2016.01.31
《Two Days, One Night》是一部非常簡單的電影；它沒有過多的配樂，也沒有過多華麗剪接技巧的渲染，鏡頭一直很平實地、貼近地記錄著桑達拉為自己勞動權益爭取的每個片段。故事起於桑達拉因心理病症向工廠請長假，工廠發現，即便是少了一個人，工廠的運作並沒有出什麼差錯，就在桑達拉身體復原正準備回到工作崗位的同時，工廠決定將他資遣。這之間工廠透過其他的16名工人投票，裁判桑達拉是否可以回到工廠上班；然而卻有一個附帶條件，若桑達拉回到工廠，每個人都將失去1000歐元的獎金。第一次的投票在工頭散佈若桑達拉沒被資遣會換其他人被資遣的傳言下，桑達拉失敗了，但桑達拉的同事兼好友茱麗葉認為這是一場被影響、不公正的選舉，他強拉桑達拉向老闆要求重新投票，並收集各同事的地址，協助桑達拉於周末二日假期去拜訪同事們，為在第二次投票爭取扳回一城的可能。
電影不單單把焦點放置在勞動權益及工人之於資產管理階級的關係，而是透過桑達拉的拜訪，把其餘16名工人的處境與憂慮表現出來。在這16名工人每個人面對桑達拉都有不同的反應；有的人願意支持她，有的人則觀望，有的人礙於自己生活窘困而無法幫助他，有的人又因害怕自己成為取代桑達拉成為被資遣的那位而掙扎著。不同的人呈現出不同立場及角度思考面對1000歐元的獎金及同事的工作權，也將整個事件各種脈絡連結到桑達拉的處境。這使得電影不僅是為了控訴而控訴，反而將一個社會情境下的人的困難及掙扎以複數的面向去照看人對於抉擇被後的複雜成因及心理變化，誰也不能指控他們是「自私」的，他們在作決斷都是透過與生存壓力的掙扎及對抗，他們的內心世界被分割成兩半；一是來自現實的對生存的擠壓，一是他們如何面對良知的折磨。
這部電影最厲害的地方便是以非常平實冷靜的方式去凝視每個角色的互動，全片安靜不夾雜任何可能干涉觀影時的情緒波動的配樂；然而，這不代表電影中並沒有任何聲音的表現。電影中大量利用自然的聲音以進入人物內心的各種狀態；水流聲中桑達拉企圖舒緩冷靜自己的情緒，剝藥片時發出的聲響也烘托出桑達拉精神的崩裂，空蕩樓梯間迴盪著腳步聲，都在在讓精神的緊迫、寂寞、耗竭從外在現實時間的內縮入靈魂的視界，而強化了凝視的力量。電影也善於使用動作及鏡頭的停滯，製造出情緒懸宕的空白；這些空白儘管沒有言明腳色的情感，但在這些空白某種程度在一聲嘆息、低頭、或是各式的細緻的身體肌肉的微微動作，透過觀影者的思緒投射，補滿了複雜的情感錯動及震盪，也加強與現實情境的共鳴。除了自然音外，片中以兩首歌曲作為情緒的延伸及發洩：桑達拉最為挫折時，車上廣播播出的憂鬱歌曲；以及桑達拉重振後，先生播放的搖滾樂。這兩段音樂推進了桑達拉內心衝突的爆炸及投射，讓前段鋪陳的細碎的、不斷累積的情感能量獲得缺口，透過沉穩又或是激昂的人聲，唱出桑達拉內在精神磅礡的和聲。
《Two Days, One Night》是一部關於勞工在資本社會中被無情地工具化、機器化，人的存在被簡化成活著。而這樣的「活」是被壓制在成規或法令之下（但這些成規或法令始終無法真正面對到生命被公正對待，不單單是程序上人為干預或權力的分配，而是更本質的每個人很難在之中取得個人的正義），他們必須順著狹縫鑽，盡可能地鑽出黑暗看見陽光。電影將這群被視作物件的人們，賦與了人性，讓他們成為了人，被事件外的人所看見。他真正對於資本階級的批判不再直接的攻擊，而是透過人性的召喚，讓觀眾看見「人」的內在歷史脈絡，破壞掉那些慣常被制出的，簡化的言詞及價值判斷，真正將由人組成的社會從成規制約的社會獨立出來。
2016年1月30日 星期六
2016年1月28日 星期四
2016年1月27日 星期三
[雜感] 電影《Reservoir Dogs》觀後速記
2016.01.27
《Reservoir Dogs》作為昆汀的首部作品，定調了他往後的電影風格，特別是其訴說故事的節奏和結構。在《Reservoir Dogs》中昆汀將故事的各個部分拆散重組，形成另一種更為有趣的劇情推進節奏。
全景幻燈為19世紀德國發明，同時有25人於環形幻燈屋觀看幻燈片。幻燈屋的形狀像個圓筒，透過25個小窗口內的機械齒輪裝置，在立體鏡中看見所有的連續幻燈影像。這樣的觀看角度彷彿創作者般，可自由重新組成各個畫面的關聯，並重新提供新的敘事意義。這樣不同的影像展現正巧與現今的電影結構相反，觀眾從一捲線性的敘事軸，慢慢地在故事指南裡繞行，直到抵達終點的那刻才能夠看見電影的全貌。昆汀巧妙地利用前後兩種不同的敘事角度重組，建構出全新的懸宕及趣味。
《Reservoir Dogs》一開始即批露故事的結局──珠寶搶案最終是失敗的，數人死傷，有內奸，透過一名名為喬的男人所組織的臨時犯罪集團，他們因彼此陌生互不信任而起爭執。這樣的敘事安排間接強迫了觀眾不能從線性敘事的概念去了解故事，必須從各個落於電影光影時空中的片段，自行去組裝出屬於自己的故事邏輯。故事將全段拆成一開始的聚餐、Mr.Pink、Mr.White、Mr.Blonde、Mr.Orange這五個部分，這五個部份又分別是一個個獨立自主的故事，剛好從四個人物的觀看角度搶案的終局（聚餐則是作為一引言，將各個人物串在一起）。這四個人的故事也剛好將四個人物的性格特色目的透過搶案的組織去突顯出來，也透過各自加入的經驗回顧，在觀眾對各個故事的重疊記憶，彼此接合組織，揭開蒙上面紗的事件全貌。這樣的故事加入了觀眾的涉入才能使故事獲得更為全面的組合，使得《Reservoir Dogs》電影的故事不同於傳統的線性敘事模式，更為多面立體。
儘管《Reservoir Dogs》這部電影放在昆汀的作品中遠不如其他成熟完整；過多細碎快速的對話，夾雜著導演特別的趣味及關注，卻沒有與電影特別黏合，也沒有烘托電影劇情深度的作用，那僅僅是作為對話，一種日常繁複、不耐且無意義的口語交錯，有時過度讓人煩躁，有時讓人覺得過於刻意。然而，這些非常特殊的，被稱作昆汀式的碎念節奏，在往後的作品中更能夠把握控制，將黑色的、引人發噱的嘲諷及幽默，以及利用暴力壓縮形成的速度感，成為往後作品獨特的辨識招牌。對我來說，《Reservoir Dogs》可以看見昆汀的起點，那尚未成長宛如種子深埋泥地的原型等待狀態，慢慢地長出自己的枝枒修飾自己的形體樣貌，彷彿因為這部電影的出現及嘗試，也才有後來的《Pulp Fiction》、《Django Unchained》、《Inglourious Basterds》等大作。
《Reservoir Dogs》作為昆汀的首部作品，定調了他往後的電影風格，特別是其訴說故事的節奏和結構。在《Reservoir Dogs》中昆汀將故事的各個部分拆散重組，形成另一種更為有趣的劇情推進節奏。
全景幻燈為19世紀德國發明，同時有25人於環形幻燈屋觀看幻燈片。幻燈屋的形狀像個圓筒，透過25個小窗口內的機械齒輪裝置，在立體鏡中看見所有的連續幻燈影像。這樣的觀看角度彷彿創作者般，可自由重新組成各個畫面的關聯，並重新提供新的敘事意義。這樣不同的影像展現正巧與現今的電影結構相反，觀眾從一捲線性的敘事軸，慢慢地在故事指南裡繞行，直到抵達終點的那刻才能夠看見電影的全貌。昆汀巧妙地利用前後兩種不同的敘事角度重組，建構出全新的懸宕及趣味。
《Reservoir Dogs》一開始即批露故事的結局──珠寶搶案最終是失敗的，數人死傷，有內奸，透過一名名為喬的男人所組織的臨時犯罪集團，他們因彼此陌生互不信任而起爭執。這樣的敘事安排間接強迫了觀眾不能從線性敘事的概念去了解故事，必須從各個落於電影光影時空中的片段，自行去組裝出屬於自己的故事邏輯。故事將全段拆成一開始的聚餐、Mr.Pink、Mr.White、Mr.Blonde、Mr.Orange這五個部分，這五個部份又分別是一個個獨立自主的故事，剛好從四個人物的觀看角度搶案的終局（聚餐則是作為一引言，將各個人物串在一起）。這四個人的故事也剛好將四個人物的性格特色目的透過搶案的組織去突顯出來，也透過各自加入的經驗回顧，在觀眾對各個故事的重疊記憶，彼此接合組織，揭開蒙上面紗的事件全貌。這樣的故事加入了觀眾的涉入才能使故事獲得更為全面的組合，使得《Reservoir Dogs》電影的故事不同於傳統的線性敘事模式，更為多面立體。
儘管《Reservoir Dogs》這部電影放在昆汀的作品中遠不如其他成熟完整；過多細碎快速的對話，夾雜著導演特別的趣味及關注，卻沒有與電影特別黏合，也沒有烘托電影劇情深度的作用，那僅僅是作為對話，一種日常繁複、不耐且無意義的口語交錯，有時過度讓人煩躁，有時讓人覺得過於刻意。然而，這些非常特殊的，被稱作昆汀式的碎念節奏，在往後的作品中更能夠把握控制，將黑色的、引人發噱的嘲諷及幽默，以及利用暴力壓縮形成的速度感，成為往後作品獨特的辨識招牌。對我來說，《Reservoir Dogs》可以看見昆汀的起點，那尚未成長宛如種子深埋泥地的原型等待狀態，慢慢地長出自己的枝枒修飾自己的形體樣貌，彷彿因為這部電影的出現及嘗試，也才有後來的《Pulp Fiction》、《Django Unchained》、《Inglourious Basterds》等大作。
2016年1月26日 星期二
[雜感] 電影《The Cut》觀後感
2016.01.26
電影《The Cut》講的是一段被淹沒的歷史，在1915年第一次世界大戰期間，鄂圖曼帝國被俄羅斯軍擊敗，國內的民族主義高漲，憤怒的情緒轉向國內與俄羅斯相同基督信仰的亞美尼亞人，發動了一場慘絕人寰的屠殺。直至今日這段記憶並沒有像納粹屠殺猶太人一樣獲得平反，它成了國際政治情勢上的籌碼，土耳其政府不願承認該事件具備被定義作「屠殺」的條件，國際上也僅有部分國家為亞美尼亞人發聲，絕大多數的國家為維護中東伊斯蘭國家間情勢的穩定等政治考量，始終不願表態。
然而，導演法阿提金的企圖不單單為了還原大屠殺的歷史，也並不只是替其平反或是發聲；在電影中，導演透過男主角拿勒撒，一名鐵匠，從被強徵作巴達格鐵路奴工到脫逃，尋找其家人的故事，貫穿了一段綿長的時間軸線。這樣的時間軸線，屠殺成了其中的一部分（前段），其後跨越國際的尋親旅程，化出了戰後難民的遷徙軌跡。拿勒撒從歐亞交界移動到南美，最後又到達北美的北境，其中穿梭了各座不同風情（有妓院、濱海孤兒院、貧民窟、工業之城、鄉村、鐵路工人小屋）的城市，也呈現出戰災難民始終不為都市及文明所見容，拿勒撒最後在北美的荒境小鎮找到他的女兒露西尼，兩人緩緩走向荒涼的邊陲自然，象徵著失去家園及身分的兩人只能朝更邊境更偏遠之地前行。
在作為宛如史詩般敘述的長篇流浪電影，導演將其聚焦於拿勒撒的遭遇及心境轉變，而非如同其他大屠殺敘述電影，將其敘事軸線作為殘酷、真實的還原。這樣的敘述手法，使得電影更為完整，讓電影本身不再是一種指控，而是一個更為深沉的思考及內在的觀照。故事中透過宗教上的彼此迫害，如原初軍隊強迫亞美尼亞奴工改信伊斯蘭教，不從者便將之處決，又或是伊斯蘭教人被默許強暴亞美尼亞女性等片段，突顯出兩種不同的宗教之間的對立情緒（時至今日兩宗教依然膠著於彼此的仇恨）；然而，導演的企圖並不是為了塑造單一面向的控訴，在拿勒撒流亡的途中，受到阿拉伯肥皂商人的幫助，藏匿收容他免於受日益升高的仇恨所傷，又在傭兵屠殺奴工時，被成為土耳其傭兵的小偷梅梅特所救。在這樣的安排下，宗教本身已不再是全然的善惡兩個極端的詮釋，導演也無意著眼於孰是孰非的爭論釐清；而是將人在宗教中的詮釋執迷乃至於最終自以為的權力授予攤開在觀眾面前，這些價值的判斷皆取決於人心的決斷，而盲目的仇恨及分裂，都是人對於自身中的惡及利益，藉宗教及神的言語附靈，以平息安慰自身的罪惡意識。在電影後段，美國人（同為基督教信徒為多數的國家）對於亞美尼亞人的歧視，再次證明了藏於靈魂之中的分別之心，並不單單是宗教本身，而是人對於自身位置及信仰的自溺。
除了對於外在經歷的辯論，拿勒撒內在世界的轉換也是電影中相當有意義的部分。包括了失聲（喪失了對於自身的身分及立場解釋詮釋的能力），在難民營地勒斃自己的親人後憤怒地對天空丟擲石頭（放棄對神的信仰），到最後於觀看卓伯林默劇時，電影閃爍的光芒打在拿勒撒的臉上（從漫長的黑夜中再次取得微弱的光），這些對於自身狀態的傷害及改變，彷彿默默地在改變拿勒撒的價值觀，也改變其對於神的信仰及思考。儘管拿勒撒於脅迫時斷然拒絕捨棄自己基督教徒的身分，卻在面對喪親之慟捨棄了基督，不再餐前禱告，也不願再上教堂。這之中信仰的失落，將人從神的光輝中剝除，展開自我靈魂對善惡的辯證。在拿勒撒看過諸多死亡的旅途中，他離開了神的教誨，進入到了人的狀態（對於尋回家人的執念已經高過一切），他開始犯罪、對惡行冷漠，一切都只是為了保護自己，保護自己心中的希望之火。這樣的思考某種程度上也突破了善惡兩元對立的分法，信仰本身不再是一種對於高處的仰望及崇拜，必須回到自我靈性的分裂；行為的意義不再被困於絕對的判斷，而是看見最為真實，人的本質，兩種思想的抗衡及牽制，也罪或惡從絕對脫出，直接與自我面對、對話。最終，拿勒撒在美國鐵路工人強暴印第安女性的時候出手相救，有別於前段信仰的遺落，他在苦難中看見了迷失的自我，也在最後找回呼喚女兒的聲音。
《The Cut》的片名除了作為開頭拿勒撒為客人鑄製的剪刀，也昭示了作為剪斷此一動作的意義。人究竟為什麼要區別彼此的位置，從階級、性別、種族、國家、政治等，作為一群體利益維護的劃分出涇渭分明的界線，並重新分配彼此間的權力關係。對人而言，人究竟是甚麼？這樣的提問不單單是對他者的詰問，也同時是對自我意識的認定。從開始沉浸於「閱讀」的狀態以來，我看了許多對於階級、性別、死刑等諸多議題關注的評論及文章，也希望能夠閱讀能夠看清「事」的各種面向。然而，我明白自己其實是很難藉由智性擺脫自我的偏執，我依然對於他者的存有憎惡及分別之心。在某些時刻，我非常容易脫口而出流於直觀的批判卻不自知；這些批判其實都只是過往刻板印象的複製，或是過往社會背景經歷所形塑的價值觀，缺乏對事物或概念的靠近了解。那個存在腦中對於一切的自識甚高確立了自我存在感受，彷彿自己好像因此可以與他人不同而獲得自我存在的意義，卻同時將我從他人的意識及風景中獨立出來，使我盲目無視自己以外的世界，又或是更為客觀的全面世界。這些矛盾，彷彿就像是拿勒撒對自我的批判及思考，在歷經如此浩大的時間空間漫移，將自己的肉身及目光納入了一個更繁複曲折的生死世界，他以一種貼身飛行的姿態，掠過人間與自己種種苦痛，內縮入靈魂意識中尋找自己的意義及想望。對我來說，生命或許就只是這樣，帶人走這麼一遭，那些進到自己內在時間生命形成意義的事物，就像是一段遠久疲倦的逃亡，最終還是會迎來結束的時刻。我不禁暗自揣想，那幕呈現在我面前的最後風景究竟是甚麼？是像亞歷山大所見的廣闊海洋，在無光的暗潮中緩緩沉落？又或是如同拿撒勒看見更為巨大的荒野，彷彿那些神所見的，尚未被人破壞扭曲的，還能夠容下我殘破的一生記憶幽魂。
然而，導演法阿提金的企圖不單單為了還原大屠殺的歷史，也並不只是替其平反或是發聲；在電影中，導演透過男主角拿勒撒，一名鐵匠，從被強徵作巴達格鐵路奴工到脫逃，尋找其家人的故事，貫穿了一段綿長的時間軸線。這樣的時間軸線，屠殺成了其中的一部分（前段），其後跨越國際的尋親旅程，化出了戰後難民的遷徙軌跡。拿勒撒從歐亞交界移動到南美，最後又到達北美的北境，其中穿梭了各座不同風情（有妓院、濱海孤兒院、貧民窟、工業之城、鄉村、鐵路工人小屋）的城市，也呈現出戰災難民始終不為都市及文明所見容，拿勒撒最後在北美的荒境小鎮找到他的女兒露西尼，兩人緩緩走向荒涼的邊陲自然，象徵著失去家園及身分的兩人只能朝更邊境更偏遠之地前行。
在作為宛如史詩般敘述的長篇流浪電影，導演將其聚焦於拿勒撒的遭遇及心境轉變，而非如同其他大屠殺敘述電影，將其敘事軸線作為殘酷、真實的還原。這樣的敘述手法，使得電影更為完整，讓電影本身不再是一種指控，而是一個更為深沉的思考及內在的觀照。故事中透過宗教上的彼此迫害，如原初軍隊強迫亞美尼亞奴工改信伊斯蘭教，不從者便將之處決，又或是伊斯蘭教人被默許強暴亞美尼亞女性等片段，突顯出兩種不同的宗教之間的對立情緒（時至今日兩宗教依然膠著於彼此的仇恨）；然而，導演的企圖並不是為了塑造單一面向的控訴，在拿勒撒流亡的途中，受到阿拉伯肥皂商人的幫助，藏匿收容他免於受日益升高的仇恨所傷，又在傭兵屠殺奴工時，被成為土耳其傭兵的小偷梅梅特所救。在這樣的安排下，宗教本身已不再是全然的善惡兩個極端的詮釋，導演也無意著眼於孰是孰非的爭論釐清；而是將人在宗教中的詮釋執迷乃至於最終自以為的權力授予攤開在觀眾面前，這些價值的判斷皆取決於人心的決斷，而盲目的仇恨及分裂，都是人對於自身中的惡及利益，藉宗教及神的言語附靈，以平息安慰自身的罪惡意識。在電影後段，美國人（同為基督教信徒為多數的國家）對於亞美尼亞人的歧視，再次證明了藏於靈魂之中的分別之心，並不單單是宗教本身，而是人對於自身位置及信仰的自溺。
除了對於外在經歷的辯論，拿勒撒內在世界的轉換也是電影中相當有意義的部分。包括了失聲（喪失了對於自身的身分及立場解釋詮釋的能力），在難民營地勒斃自己的親人後憤怒地對天空丟擲石頭（放棄對神的信仰），到最後於觀看卓伯林默劇時，電影閃爍的光芒打在拿勒撒的臉上（從漫長的黑夜中再次取得微弱的光），這些對於自身狀態的傷害及改變，彷彿默默地在改變拿勒撒的價值觀，也改變其對於神的信仰及思考。儘管拿勒撒於脅迫時斷然拒絕捨棄自己基督教徒的身分，卻在面對喪親之慟捨棄了基督，不再餐前禱告，也不願再上教堂。這之中信仰的失落，將人從神的光輝中剝除，展開自我靈魂對善惡的辯證。在拿勒撒看過諸多死亡的旅途中，他離開了神的教誨，進入到了人的狀態（對於尋回家人的執念已經高過一切），他開始犯罪、對惡行冷漠，一切都只是為了保護自己，保護自己心中的希望之火。這樣的思考某種程度上也突破了善惡兩元對立的分法，信仰本身不再是一種對於高處的仰望及崇拜，必須回到自我靈性的分裂；行為的意義不再被困於絕對的判斷，而是看見最為真實，人的本質，兩種思想的抗衡及牽制，也罪或惡從絕對脫出，直接與自我面對、對話。最終，拿勒撒在美國鐵路工人強暴印第安女性的時候出手相救，有別於前段信仰的遺落，他在苦難中看見了迷失的自我，也在最後找回呼喚女兒的聲音。
《The Cut》的片名除了作為開頭拿勒撒為客人鑄製的剪刀，也昭示了作為剪斷此一動作的意義。人究竟為什麼要區別彼此的位置，從階級、性別、種族、國家、政治等，作為一群體利益維護的劃分出涇渭分明的界線，並重新分配彼此間的權力關係。對人而言，人究竟是甚麼？這樣的提問不單單是對他者的詰問，也同時是對自我意識的認定。從開始沉浸於「閱讀」的狀態以來，我看了許多對於階級、性別、死刑等諸多議題關注的評論及文章，也希望能夠閱讀能夠看清「事」的各種面向。然而，我明白自己其實是很難藉由智性擺脫自我的偏執，我依然對於他者的存有憎惡及分別之心。在某些時刻，我非常容易脫口而出流於直觀的批判卻不自知；這些批判其實都只是過往刻板印象的複製，或是過往社會背景經歷所形塑的價值觀，缺乏對事物或概念的靠近了解。那個存在腦中對於一切的自識甚高確立了自我存在感受，彷彿自己好像因此可以與他人不同而獲得自我存在的意義，卻同時將我從他人的意識及風景中獨立出來，使我盲目無視自己以外的世界，又或是更為客觀的全面世界。這些矛盾，彷彿就像是拿勒撒對自我的批判及思考，在歷經如此浩大的時間空間漫移，將自己的肉身及目光納入了一個更繁複曲折的生死世界，他以一種貼身飛行的姿態，掠過人間與自己種種苦痛，內縮入靈魂意識中尋找自己的意義及想望。對我來說，生命或許就只是這樣，帶人走這麼一遭，那些進到自己內在時間生命形成意義的事物，就像是一段遠久疲倦的逃亡，最終還是會迎來結束的時刻。我不禁暗自揣想，那幕呈現在我面前的最後風景究竟是甚麼？是像亞歷山大所見的廣闊海洋，在無光的暗潮中緩緩沉落？又或是如同拿撒勒看見更為巨大的荒野，彷彿那些神所見的，尚未被人破壞扭曲的，還能夠容下我殘破的一生記憶幽魂。
2016年1月24日 星期日
[雜感] 電影《師父》觀後速記
2016.01.24
有些電影雖非上乘之作，卻忍不住喜歡。對我來說，徐浩峰的《師父》就是這樣的電影。
不同於《一代宗師》（徐浩峰為《一代宗師》的編劇）南拳北傳大歷史大格局，《師父》講的是天津的武林故事，一個封閉的武林系統，在面對現代化、官僚化的時局，武館已心不在武，慢慢地向商業金錢靠攏，而這樣的封閉的景態卻被一位南來的詠春拳師陳識給打破。在電影中，每個腳色都懷著自己的私心；天津頭牌鄭山傲想偷學詠春的功夫並風光洗手退出武林、陳識希望能在天津開館光耀門楣，而鄒榕則是希望與軍閥合作，賺得自己的名利。電影中的武林，其實就是一個社會的縮影，每個人都有各自的盤算，每個人都有各自的利用，「權力」則是最保命的「功夫」；無論是鄒榕、鄭山傲又或是陳識，他們心念所想的就是權力，為的是穩定自己的位置，進而推動自己的慾望，以獲得更大的滿足。電影透過隱於台詞劇情下的算計，將其權謀波濤洶湧的氛圍壓住，加強情節內在的張力強度，宛如透過武者銳利之眼，細膩地凝視電影（拳路）情感（肌肉紋理）的細緻變化，慢慢地沉入其未出口言明千迴百轉的念頭思緒。很難想像在硬橋硬馬的武打功夫片中，可以看見演員眼神的交錯及沉默，一個動作一個瞬間，出招撞擊隱隱震盪，讓人不禁大呼過癮。
有些電影雖非上乘之作，卻忍不住喜歡。對我來說，徐浩峰的《師父》就是這樣的電影。
不同於《一代宗師》（徐浩峰為《一代宗師》的編劇）南拳北傳大歷史大格局，《師父》講的是天津的武林故事，一個封閉的武林系統，在面對現代化、官僚化的時局，武館已心不在武，慢慢地向商業金錢靠攏，而這樣的封閉的景態卻被一位南來的詠春拳師陳識給打破。在電影中，每個腳色都懷著自己的私心；天津頭牌鄭山傲想偷學詠春的功夫並風光洗手退出武林、陳識希望能在天津開館光耀門楣，而鄒榕則是希望與軍閥合作，賺得自己的名利。電影中的武林，其實就是一個社會的縮影，每個人都有各自的盤算，每個人都有各自的利用，「權力」則是最保命的「功夫」；無論是鄒榕、鄭山傲又或是陳識，他們心念所想的就是權力，為的是穩定自己的位置，進而推動自己的慾望，以獲得更大的滿足。電影透過隱於台詞劇情下的算計，將其權謀波濤洶湧的氛圍壓住，加強情節內在的張力強度，宛如透過武者銳利之眼，細膩地凝視電影（拳路）情感（肌肉紋理）的細緻變化，慢慢地沉入其未出口言明千迴百轉的念頭思緒。很難想像在硬橋硬馬的武打功夫片中，可以看見演員眼神的交錯及沉默，一個動作一個瞬間，出招撞擊隱隱震盪，讓人不禁大呼過癮。
2016年1月23日 星期六
[雜感] 記錄片《錢江衍派》觀後速記
2016.01.23
《錢江衍派》最有趣的地方就是在他的實驗性質，這樣的實驗性呈現出不同於一般紀錄片以紀實為經緯，將歷史或現實脈絡縱深盡可能地去挖掘，而是採取各種不同情境的反覆抽離，將虛構中的真實，真實中的虛構，彼此激盪討論。然而，《錢江衍派》最失敗的地方在於僅僅只是對於歷史的討論以一種實驗性的手法挑戰其敘事的可能，使得「實驗」本身流於遊戲性質，無法真正將其主題的歷史深度透過敘事的變奏拉升到其可能欲表述的狀態。這樣新穎的、不同以往「紀錄」的手法，變成很單純的技術的展演，無法帶來任何突出電影核心敘事的效果。
電影前段以施明正的故事為主體，卻不深入於施明正個人的故事及其情感脈絡，以演員的內在真實記憶作為時代交錯及連接，進而呼應施明正個人時代背景的重疊。到了電影後段，導演將演員從「虛」的紀錄劇情抽離，拉回到生活的現在時間，利用與演員的討論回顧導演所身處的世代與演員們世代的差異及承續（施明正故事裡頭的演員都是導演們的父親，故事中所呈現的時代瑣碎之記憶也皆是導演們父親年輕的回憶）。導演們選用政治此一概念，串接了父執輩對於黨外活動的記憶與現今太陽花及洪仲丘運動，作為民主自由爭取的一項傳承及活動的翻轉，進而「交代」了世代間的對話及脈絡。但這樣的表述模式並沒有對於歷史的根底做進一步的探究及思考，只是以一種非常淺層的、僅存於生活表面的情感接收，作為討論標的。沒有依據歷史中的「裡」，也就是構成歷史樣貌詮釋背後的社會現實及人物內在對於社會現實影響所作出的投射行為更為深入的追問。原本電影想討論的政治只是一種道具，施明正的故事之於導演們只是一種簡單的概念，白色恐怖也是，乃至太陽花運動，這些可能是紀錄片主題的元素，最後都只是為了支撐導演們（代表年輕世代）對於自身創作及自身家庭背景作為連動及告白；然而就像是映後我與閔旭討論時閔旭所拋出的問題：為什麼導演們要選擇政治這個主題來作為電影的素材？
單就《錢江衍派》的實驗性所帶來的趣味，對我而言是一種全新的觀影感受，這種虛實交錯，真實與文本的涉入所帶來的全新視角來面對歷史與真實生活感受之間的反覆應證。然而，《錢江衍派》沒做好其對歷史又或是政治本質上的把握，以至於敘事觀點空有形式卻缺乏骨肉（而形式本身也因此更為虛無不具意義），浪費了電影實驗性帶來的更為不同的影像呈現，也浪費了其所選擇的政治歷史中的深度及能量。
《錢江衍派》最有趣的地方就是在他的實驗性質，這樣的實驗性呈現出不同於一般紀錄片以紀實為經緯，將歷史或現實脈絡縱深盡可能地去挖掘，而是採取各種不同情境的反覆抽離，將虛構中的真實，真實中的虛構，彼此激盪討論。然而，《錢江衍派》最失敗的地方在於僅僅只是對於歷史的討論以一種實驗性的手法挑戰其敘事的可能，使得「實驗」本身流於遊戲性質，無法真正將其主題的歷史深度透過敘事的變奏拉升到其可能欲表述的狀態。這樣新穎的、不同以往「紀錄」的手法，變成很單純的技術的展演，無法帶來任何突出電影核心敘事的效果。
電影前段以施明正的故事為主體，卻不深入於施明正個人的故事及其情感脈絡，以演員的內在真實記憶作為時代交錯及連接，進而呼應施明正個人時代背景的重疊。到了電影後段，導演將演員從「虛」的紀錄劇情抽離，拉回到生活的現在時間，利用與演員的討論回顧導演所身處的世代與演員們世代的差異及承續（施明正故事裡頭的演員都是導演們的父親，故事中所呈現的時代瑣碎之記憶也皆是導演們父親年輕的回憶）。導演們選用政治此一概念，串接了父執輩對於黨外活動的記憶與現今太陽花及洪仲丘運動，作為民主自由爭取的一項傳承及活動的翻轉，進而「交代」了世代間的對話及脈絡。但這樣的表述模式並沒有對於歷史的根底做進一步的探究及思考，只是以一種非常淺層的、僅存於生活表面的情感接收，作為討論標的。沒有依據歷史中的「裡」，也就是構成歷史樣貌詮釋背後的社會現實及人物內在對於社會現實影響所作出的投射行為更為深入的追問。原本電影想討論的政治只是一種道具，施明正的故事之於導演們只是一種簡單的概念，白色恐怖也是，乃至太陽花運動，這些可能是紀錄片主題的元素，最後都只是為了支撐導演們（代表年輕世代）對於自身創作及自身家庭背景作為連動及告白；然而就像是映後我與閔旭討論時閔旭所拋出的問題：為什麼導演們要選擇政治這個主題來作為電影的素材？
單就《錢江衍派》的實驗性所帶來的趣味，對我而言是一種全新的觀影感受，這種虛實交錯，真實與文本的涉入所帶來的全新視角來面對歷史與真實生活感受之間的反覆應證。然而，《錢江衍派》沒做好其對歷史又或是政治本質上的把握，以至於敘事觀點空有形式卻缺乏骨肉（而形式本身也因此更為虛無不具意義），浪費了電影實驗性帶來的更為不同的影像呈現，也浪費了其所選擇的政治歷史中的深度及能量。
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