[雜感] 電影《2046》觀後感

2015.12.27

2046在電影《花樣年華》中是周慕雲及蘇麗珍共同寫作武俠小說的房間，象徵著兩人的愛情烏托邦；沒有社會道德束縛，有的只是情感的纏綿及兩人共同專注地建構出屬於自己幻想國度。延續了《花樣年華》中2046的概念，王家衛在《花樣年華》之後推出了另一部劇情長片《2046》。電影延續了《花樣年華》那間最後空無一人的2046房（夢的破碎及醒悟），又加入了另一間房間2047，講述發生在這兩間房間中，各個關於人與情感的故事。

1966年底，去了新加坡的周慕雲因異邦生活的不順及艱苦，決定回到香港。為了工作、生活，他學會虛應社會中的人際網絡，他不再寫武俠小說，回應閱讀市場的需求，轉而改寫色情小說。這是一個生命現實面的寫照，同時回應了內心中歷經離別奔波後的虛無；不單只是愛情，生活中各式各樣的零零落落，將個人與自己的思想分裂，形成兩個遙遙相望的星球。

某次花天酒地的場合，周慕雲遇見了新加坡的舊識露露，而電影將露露的身世連接到《阿飛正傳》中，那個愛著沒有腳的小鳥，為了旭仔追到菲律賓的梁鳳英。但她不可能再找到旭仔了（電影中露露對周慕雲提到自己那個一生最愛的人已經死了），她無法擺脫掉記憶對自我內在時間的影響，她依然找尋著生命中那隻沒有腳的小鳥。當周慕雲與露露重逢，露露看似已經忘記了一切，改了藝名，也有新的男友；直到周慕雲對她提及，她才愣愣地回想起那段刻意遺忘的記憶。那時她住在東方酒店的2046號房，她躲在房間裡獨自哭泣，她知道自己並沒有離開過去，她所渴望迎來的前進一直都被過去所困住，最後她死在自己的過去之中，被現在（新的男朋友）狠狠地傷害。而周慕雲在送醉倒的露露回房的那晚，他遇見了2046號房（他無法割捨的過去），撩撥起回憶的殘火，令他決定搬來東方酒店。

很不湊巧地，當周慕雲決定搬來的時候，2046號房正在整修，周慕雲只能租用2047號房。老闆建議周慕雲，等到2046號房整修完畢，他可以決定要不要換房。但周慕雲並沒有搬過去，他留在2047房，躲在小小的窗邊，窺視著2046的一切。當時香港社會動盪，他停止所有的社交活動，躲在房裡寫自己的新小說《2046》。而空缺的2046號房，迎來了老闆的大女兒王靖雯及白玲；兩人都有著一段無法追回的愛情，彷彿複製了周慕雲與蘇麗珍分別的那段時空，使得周慕雲不由自主地去介入兩人的情感。

白玲是歡場交際花，個性強悍，原本隨著男友來到香港，準備轉往新加坡，卻半途被男友拋棄；預定前進的時間應聲斷裂，陷落一道無法跨越的空白。就如同周慕雲流連於各個虛幻的情感，白玲遊走於無數個可能存在或不存在的男人（大寶）之間，以抵抗情感裡難以承受的真空狀態。但她仍有驕傲，她必須主動控制一切，彷彿自己就是感情世界的女王，誰也傷不了她。

第一次與周慕雲相遇，便是周慕雲開了好友阿炳的玩笑得罪了白玲，事後買禮物向白玲道歉。嫻熟於應對各種虛幻情感的兩人，透過言語的交鋒，展現出白玲性格中的進擊特質及周慕雲的圓滑，宛如兩名武林高手使用不同概念的招式，彼此拆解彼此的出手（這樣的場景又非常湊巧地出現在後來的電影《一代宗師》）。從兩人的對看來到了鏡中，又從鏡中回到了現實的相對，在虛實的語言交錯、轉換，劍拔弩張的氣氛被緩緩地柔和。最終白玲還是收下了周慕雲的賠禮，也埋下後續聖誕夜周慕雲的消夜邀約，以及白玲與周慕雲情感的微妙變化。

「我只想跟你做個喝酒的朋友」這句話詮釋了周慕雲如何看待自己與白玲的關係。聖誕夜那晚，白玲將自己的過去交給了周慕雲，儘管她矜持、警戒，然而在酒精帶來的迷濛，使她不由自主地將自己最私密的部分交給了另一個人，彷彿就像《花樣年華》中對著牆洞說出自己秘密的周慕雲。不同於牆洞中於結局長出青草，周慕雲並沒有回應白玲期待的開花結果，他淡淡地微笑著，聽著她的故事，說著她想聽的，關於新加坡的天氣及風俗。周慕雲隱藏了自己的過去，讓這段感情維持在一個金錢來往的現實基礎上。這是他對自己的警醒，讓自己明白，他無法在白玲身上找回過去對蘇麗珍的愛戀。這也回扣到周慕雲的另一段感情，離開《花樣年華》的蘇麗珍後，在新加坡遇見的另一個蘇麗珍。

電影《2046》裡的蘇麗珍是個賭徒，沒有人知道她是誰，又或是她從哪裡來，所有關於蘇麗珍的過去都是來自猜想及流言蜚語。那時周慕雲事業受挫，又無錢回香港，只能寄望賭局翻本，卻落得債台高築的窘境。聽了周慕雲前來賭場的原因，蘇麗珍決意幫他贏回歸鄉的本錢，兩人情感也因此逐漸醞釀出一種奇妙的信任及溫度，周慕雲開始對蘇麗珍說另一個蘇麗珍的故事，把自己的一部分放入了蘇麗珍的記憶。在周慕雲準備離開新加坡前，他鼓起勇氣，希望蘇麗珍能夠同他一起回去；然而，蘇麗珍拒絕了，她知道周慕雲愛的蘇麗珍並不是自己，而是那位有夫之婦，在香港的蘇麗珍。蘇麗珍沒有表露出自己對周慕雲的感情，也沒有對周慕雲說出自己的過去，直到離別前周慕雲的一吻，才獨自一人流下眼淚。

回應到白玲與周慕雲的關係，正如周慕雲與蘇麗珍的關係，在他們交予對方記憶的同時，也同時向對方索取記憶反射的片段靈光。他們在對方的身上虛設了一個關於自己所愛之人的想像，並將情感投了進去；然而，他們卻始終無法離對方更近。他們忽略了對方也是一個獨立的個體，也有屬於自己的過往及秘密，只是一廂情願地打造屬於自己時間中的虛構情意，將另一個人編造成一個自己形象中的人偶。最後周慕雲拒絕了白玲，他告訴白玲有些東西他是無法出借的，他不可能成為白玲愛人的投射，白玲也不會是他對蘇麗珍的投射，他無法回應白玲那段不應該屬於他們兩人的愛，他也明白這樣的愛最終會像露露一樣（被男友殺掉），造成無法彌補的傷害。

另一位出現在2046號房的，即是東方酒店老闆的女兒王靖雯。她愛上了一名出差香港的日本人，但卻因為父親的反對（外在的因素）而分離。他們保持著書信上的聯繫，等待能夠回應彼此情感的機會。王靖雯經常躲在2046號房練習日語；「我明白了」、「我可以去嗎？」、「我跟你去吧」反覆出現的詞彙宛如當初周慕雲沒有在《花樣年華》對蘇麗珍說的話，以異國的音調迴盪在無人居住的2046，穿透周慕雲的2047。在周慕雲協助王靖雯躲避父親企圖封鎖兩人的書信來往，周慕雲發現王靖雯也喜歡寫武俠小說，甚至寫得很好，兩人也因此更為靠近。在周慕雲重病期間，王靖雯代寫了他於報館連載的小說，無意間重演了《花樣年華》中周慕雲與蘇麗珍於2046房共寫武俠小說的情節；不同的是，王靖雯與周慕雲的寫作地點並不在2046而是在2047。周慕雲同時寫了另一部小說《2047》，回應了之前王靖雯對他提問（也向自己對王靖雯的情感提問）：「這世界是否有永遠不變的東西？」

2046這組數字在電影中並不單單只是為了接續《花樣年華》的佈局，成為續篇延伸的材料。在《花樣年華》，2046除了象徵兩人的愛情烏托邦，同時也是周慕雲與蘇麗珍分離前一段難以割捨的美好回憶。這段記憶在被周慕雲放置進牆洞之後，形成了一個封閉空間於時間中運行的連續體。空間內的一切像是不變的，然而時間卻不斷地帶他向前。這樣的象徵在小說《2046》中，形成未來世界裡，全球密佈無限延伸的空間鐵路網。小說《2046》創作於周慕雲遇見露露之後，透過周慕雲將生命中所經歷的多段露水姻緣與露露追尋的愛情空白作為連結，寫成一群痴男怨女搭上神秘列車，通往2046尋找自己失落的記憶的故事（所有的生命宛如樂譜中反覆記號，不斷重奏取代前進及結束）。《2047》則寫作於與白玲離開2046房之後，將自己對於過往的癡迷到崩毀醒悟，最終無法阻止的受傷，透過王靖雯與其日本男友的情感故事，投射形成自己的情感意識。故事中，那位愛上列車機器人服務員的日本男子，始終只是將機器人作為自己過往情感的替代及彌補。無論是訴說祕密時意外發生的親吻，以及機器人的情感延宕，他嘗試在機械人中尋找舊有情感的樣貌，卻忘了機械本身就是冰冷，根本就無法回應真正的感情，而那些曾經誤以為的溫暖寂寞的溫度，其實都是自己想像及幻影。周慕雲透過書寫，不斷地摸索自己與諸位女性的情感關係；也只有在小說構築出來的虛幻世界，才有辦法正視自己的思想及情感，毫無顧忌的探觸自己內心中最真實的那面。

2046作為一空間於時間中的連續體，透過記憶／情感／故事三種元素，架構出虛構之特性的討論，進而深入至了記憶本質的探索，回應到是否有永遠不變的東西此一提問。周慕雲於電影中對蘇麗珍、白玲及王靖雯的情感，其實都是對《花樣年華》中蘇麗珍的情感仿擬；他無意間將某個過去與現在巧妙的重疊（蘇麗珍同名的巧合、與白玲同搭計程車、與王靖雯於房間內共寫小說），然而電影也非常殘酷地將這些重疊突出其與記憶不同之處，顯示出在過往的盲目探索中，情感的反射本身便只是一種對自身想像的回應，並飛現實的洞悉及照看（凸顯了情感／記憶複製產生的虛構特性）。這讓我想起作家黃崇凱的小說《比冥王星更遠的地方》裡所呈現的兩個腳色互相書寫的結構，在意識的互相介入，抽象情緒的感受穿梭於時間的跳換，使得人的歷史／存在不斷地突變、進化。周慕雲同樣在介入不同的愛情關係以及虛構的書寫空間中，慢慢地去摸索自己的記憶及真實感受；然而，同時這些摸索及介入也回到記憶本身，改變了自己在歷經那些所有過去後情感的蛻變。在這樣的過程中，對應到電影結尾最後的台詞：「那些到了2046中追尋永恆不變記憶之人，再也沒有從那裏回來。」回來的不可能是當初前往2046的人，他們在這過程中已經發生某種質變，就像是周慕雲於1968年的聖誕夜，他不再是那個不斷向他人索取溫暖的寂寞之人，他將他的溫暖送給了王靖雯，讓彼此相愛的兩人最終能共結連理。

對我來說，電影《2046》並不單單只是一種愛情與記憶的表述，同時也是創作者對於自我靈魂的再次呈現。在電影中，王家衛導演透過周慕雲的愛情史，進而去爬梳自我對於記憶以及創作過程中的靈魂變異。他將這個變異以未來與過去、不變與變、遺忘與記憶、虛構與真實的交互辯證，展現出人內心式的錯綜複雜性。這樣的錯綜複雜就像是電影中所展現宛如未來城市的華麗態樣，在無數時間（列車）穿梭，形成一個思想交錯共構的結構及運作邏輯，它撐起一個人對自我存在的定義及穩固，在追索時間的同時，也回應到各個時間現實（列車通往的下一站或上一站）進入到人心裡的意義。當一道道象徵記憶及時間的軌道搭起，這座城市也不斷地在改變自己的樣貌，也同時在改變令一座城市的結構及風景。就像是電影開頭及結束的樹洞畫面，觀眾透過進入樹洞，看見了導演複雜華麗的心靈切片。這樣的心靈風景，無關乎真假，而是在導演所構築的鏡像世界中，一種情感的折射、反射所呈現出的影像。這些光最終也會穿透觀影者本身，進入到自己的內心世界（片尾的樹洞畫面），形成一條軌道，通往自己某個難以割捨的瞬間。

[微說] 異鄉人

2015.12.12

異鄉人

　　天濛濛亮。艾克賽爾注視著鐵窗外的天空。他特別喜歡黎明前由暗轉亮的過程，彷彿萬物從原先模糊不明的狀態，緩緩固定、確立。艾克賽爾整晚沒睡，他並不疲累，靜靜地坐在休息室，把玩從小陪伴他的狼頭匕首。今天是第一次上場的日子，他將匕首磨得光亮，森寒的鋒芒映出自己褐色的眼眸。他想起了母親。他感覺到某種粗礪的能量正傷害著自己，使他同時擁有傷害別人的力量。再過幾個小時，外頭將響起觀眾的歡呼聲，迎來那位即將要殺死他或是被他殺死的另一名鬥士。他深深地吸了一口氣，鐵器的冰冷穿透過剛換上的纏布，刺著他溫熱出汗的手心。天濛濛亮，他看不見月亮，也看不見太陽。

　　艾克賽爾醒了，彩霞若血，暈染了整片西方天空。馬車在土路上輕輕搖晃，穿越過蓊鬱山林向下通往開闊的谷地。兄弟會的修士們右手抱拳於心，左手持著聖文讀冊，跟著顛簸的車身，輕聲祝禱誦唸。他作了夢，夢見自己角鬥士時的事。那是他第一次站上競技場的舞台。他提著劍，等待鐵欄升起，緩緩走向場中央。他並不感覺緊張，他早已習慣與威脅共處。在妓院出生的他，從小便被迫學習觀察人們細微的表情及動作，讓自己更敏感於四周環境變化。他盡可能地使自己安靜、專注，使自己看得比別人更為清楚透徹。母親自殺後，妓院老闆把他賣給了奴隸團，成為與死亡相伴的角鬥士。

　　艾克賽爾抽出綁在大腿外側的狼頭匕首。殺過太多人，刀面已不如從前銳利明亮。那是他母親留給他唯一的遺物。刀柄上的兇惡狼頭，鑲嵌著一枚小小的，宛如血滴般鮮紅的寶石。這柄匕首也是他祖母、曾祖母以及世世代代祖先們持有過的匕首。母親告訴他，他是北方狼族的孩子，體內流著比邊塞外暴雪更冰冷的血液。不接客的時候，母親教導他族人的戰鬥方式，教導他如何使用自己身上的每吋肌肉，並感受體內力量的流動，像狼一樣，輕盈精準。母親離開前，在他的右膀刺下W形狀的符號；以北方祝福戰士們出征的儀式為他祈求平安，要他一輩子記得死去的族人，以及南方加諸於他們的凌辱及仇恨。那天，他看見一匹雪白毛皮的狼，從母親的肉身蛻出，祂凝視著他，流下血色的眼淚，隨後跳出窗外，消失在城市暗巷深處。

　　開戰後，競技場的觀眾逐漸衰退，奴隸主遂將他轉賣給王國軍臨時編制的雇傭兵團，執行騎士們不願承擔，近乎赴死的任務。他們待在軍隊的最前方，他們抵擋箭雨及騎兵的衝擊，替正式部隊爭取更多活命的機會。某次會戰，敵軍一名精湛的弓箭手，以飛快的連射狙殺了許多同袍。他的背直冒冷汗，呼吸紊亂；他盡可能地打開所有的感官，全神貫注地追索那名匿蹤的弓箭手。然而，一直到撤退前，他始終沒有看見那名弓箭手，所屬的小隊只剩他活著。自此他更積極於投入殺戮；他不斷提升自己揮劍的速度，不斷提升自己的感知能力。他與部隊的其他人越來越疏遠。夜深時分，他的手經常無預警地抖個不停，他靠吸食更多的菸草，來鎮定身體。

　　這場漫長的圍城戰，已經將近三個月了。要塞久攻不下，糧食即將耗盡，指揮官決定發動最後的總攻。然而，一直到第七天，雙方仍舊僵持不下，沒有誰能夠突破對方的封鎖。正當會戰又再次展開，雙方撤退的號角突然同時響起，戰場上的每一名士兵全停了下來。艾克賽爾正跨坐在一名騎士身上，匕首正準備劃破顫抖求饒的喉嚨。信鴿自頭頂飛過，遠方談判桌上貴族們的簽字協議，宣告長達十年的戰爭終於結束。

　　兵團解散了。艾克賽爾跟著兄弟會的修士們留在戰場，清理成山的屍體。他們將一具一具的屍體，搬起、堆疊，集中在原野空曠的地方。有些是他殺死的人，有些是同他作戰的人。他們花了好幾天的時間，趕在發臭腐爛前，將所有的屍體燒毀。他望著熊熊的火焰燃起，裡頭的身體慢慢失去自己的顏色、輪廓，化成了一大團灰燼。他才意識到自己從來沒被磨亮，他一直都是那塊粗礪的磨刀石；耗損自己，以成就某段將被記錄於歷史的偉大時代。他看著火堆冷卻，陣陣寒風捲起微塵，撒向晴朗湛藍的天空。

　　他下了貨車。太陽沉入遠方連綿的山脈，金紅的雲彩悄悄轉為靛紫色。他目送著車隊前往下一個戰場，因風鼓盪的白色十字旗幟逐漸變小，變小，而後消失。他駐足於岔道口，一條向北，一條向他過去生活的城市。此時，夜將世界溫柔地擁入懷中，艾克賽爾叼著菸捲，火柴如流星般擦出一瞬間的火光，還來不及點燃，隨即又熄滅。

[雜感] 《一八九五乙未》觀後感

2015.12.15

電影《一八九五乙未》改編自客家文學大師李喬的劇本《情歸大地》。故事主要描寫甲午戰爭後割台，次年於接收台灣時與島民發生激烈的衝突。而電影主要描寫桃竹苗一帶仕紳吳湯興、姜紹祖及徐驤所組成敢字營義勇軍，抵抗日軍南進，最後兵敗八卦山的故事。這部電影最特別的地方在於完全採用客家族群的視角來述說乙未戰爭的故事。這有別於鄉土電影中將福佬人作為主要關注對象，並以福佬話與華語作為語言的對比而產生族群上的反差。

《一八九五乙未》除了全劇幾乎使用客語作為電影語言外，基本上整體劇情架構上也是以客家人為主要的論述核心；像是電影中將吳湯興塑造為抗日英雄的形象，對比以福佬人為主體的山賊集團，呈現出階級上的差異；另外，故事中山賊頭目林天霸心悅誠服歸順於吳湯興的統治下，某種程度上除了標誌了知識階級的位置，也隱含著福佬與客家之間的矛盾最終因客家人的精神感召（相信我之術）而圓滿完結。然而，儘管作為客家背景為主的電影，我卻很難更了解客家人的文化。電影中，除了使用大量客家婦女在取代出征男丁於田裡工作的鏡頭（我猜大概是為了表現客家女性在父權下堅毅的一面），我很難看見客家人在桃竹苗一帶的日常活動及思考，及因應環境而產生的特殊風情。或許這並不是電影主要想訴求的重點，但除了使用客語外，我實在無法感受到作為客家人的角度去看待日軍南進，以及他們如何越過因長期械鬥的心結進而與福佬人合作。電影中沿引的「客家」精神構成的主體始終停在表層形式，無法更進一步深入、突破台灣長期福佬文化在鄉土意識上所建立的霸權位置。

另外一不同於其他抗日題材的戲劇，《一八九五乙未》加入了日本名作家森鷗外跟隨北白川宮能久親王接收台灣的情節；也因為加入這段情節，電影除了著眼於台灣島方的感受，又有更多在日本方視角的揮灑空間。電影中試圖以兩種視角，來平衡日本與台灣之間的對立意識，並利用此一平衡來凸顯出戰爭中的荒謬與悲傷。其中電影以「回家」作為情感依歸的召喚；如因霍亂而死的日本士兵希望森鷗外能夠以光榮戰死代為向其家人報信，又或是北白川宮能久親王最後的病死，看見窗外飄來的櫻花。而在台灣島方，姜紹祖的妻子對於姜紹祖的思念，希望他能夠在她生產前回家，吳湯興的母親希望兒子結束戰事盡快回鄉而拒絕提供軍糧，黃賢妹為了夫君吳湯興私自將兩人所存之財物變賣為糧，並親自運送至營地希望夫君早日平安歸來。儘管最後這些思家的人都戰死了，使得無論是台灣島民對於家的牽絆，又或是日本人對家的思念，都凸顯出戰爭殘酷的本質。另外，電影透過森鷗外的日記旁白，描寫了台灣島的美好及風景，以及對戰爭的反思，淡化乙未戰爭中敵我關係，將整場戰爭包羅進一個關懷的視野之中，以更高的高度來看待戰爭中的死亡；無論是侵略者或是被侵略者，他們都只是政治下的犧牲品（北白川宮能久親王必須接受日本中央的命令；台灣方被迫接受清國於條約的割讓及台灣民主國總統的敗逃而孤軍奮戰）。

作為近代第一部以客語為主要語言的電影，《一八九五乙未》有其於台灣電影歷史上的地位；但作為一部電影，《一八九五乙未》顯然在故事敘述上有許多瑕疵及問題。《一八九五乙未》在其電影劇情結構上，依然是以商業電影的手法作為包裝，其中利用黃賢妹開頭被山賊劫掠，帶出了吳湯興、黃賢妹及林天霸的三角關係。然而，這段愛情關係，在電影裡其實完全沒有功用，既無拉高主題論述的層次，也沒有將電影情感推進更深的境界；另外，電影中大量使用旁白字幕作為電影情節解說，卻在電影影像表現上差強人意，讓觀眾在觀看電影的時候，有種旁白才是主題，影像只是搭配旁白下去演譯的工具。我認為好的電影的主軸依然是影像的調度及安排，用影像去說故事，而並非讓文字作為主要材料，推動電影向前。另外，最讓我火大的地方在最後用了許多情感鋪陳八卦山大戰（打完就要進入日治時期了），但電影卻沒有將八卦山大戰演出來，然後就用旁白字幕帶過結束。這讓我想起小時候聽到的一則超級無聊笑話：「從前從前有一個太監，下面沒了。呵呵。」

我可以在《一八九五乙未》感覺到導演想要做許多嘗試，企圖心很大，但執行面上都太粗糙。這也是近期我覺得台灣電影最大的毛病；並不是題材不夠多，資料散佚難以考據，思想不夠廣闊，而是在細節往往非常大意輕忽，使得電影的品質大打折扣，讓整體氛圍及情感之於觀眾共鳴有極大的落差。從台灣新電影時期之後，台灣電影一直困於藝術與大眾之間掙扎、徘迴不前，很難找到自己的意識及位置。作為一個喜歡看電影的台灣人，只能默默祈禱、期待往後台灣的新生代導演能夠找到自己的路，讓台灣的人看見屬於台灣的好電影。

[亂說] 錄影帶

2015.12.11

喀。錄影帶放進了錄影機內，熟悉的機械聲響起規律的節奏，將影音輸入轉至所屬頻道，粗顆的黑白粒子，如海潮般迎面襲來。我已經不記得是哪年留下的帶子，只看見標籤紙上寫下的日期是你的生日，盒上已長滿霉灰。我愣愣地看著錄影帶。再過一天，就要搬離這間住了十年的房間，找到縮在角落那再也播不出任何畫面的錄影帶放映機及汽車造型的倒帶機，並將一大疊標有日期的帶子全部從櫃子翻了出來；一捲一捲地倒帶，一捲一捲地看。我的身體陷入了不再彈性的沙發，手裡拿著遙控器，螢幕的光以肉眼無法分辨的頻率在黑暗的房間閃爍。突然間，腦子好像浮現出甚麼明亮的影像，隨即又暗了下來。

[雜感] 電影《花樣年華》觀後感

2015.12.08

「那是一種難堪的相對。

　她一直羞低著頭，
　給他一個接近的機會。

　他沒有勇氣接近。

　她掉轉身，走了。」

這是花樣年華開頭的旁白字幕，也帶出花樣年華裡所談論的愛，是一種壓抑的愛。這樣的壓抑是來自於外在及自我對於情感的掙扎；無論是周慕雲或是蘇麗珍，他們始終在一個道德界線內，認為感情要對家庭忠貞，使得整部電影兩者之間的愛都是隱匿而不直接。電影運用了許多手法，讓這兩者的情感交流始終懸宕；例如在2046房中兩人共寫小說的旖旎歡笑，全都留在鏡中，反射出一種虛幻易碎的不安全感；又或是兩人同在街角躲雨，他們卻仍保持距離，始終不願正視彼此，靜默地聽大雨落在空無一人的街上，靜默地聽時間從無言的愛意走過。

故事展開於周慕雲及蘇麗珍兩家同時搬進同一棟公寓，又剛好兩家分住隔壁，搬家當天，兩家的物品在混亂中不經意地誤置，使得兩家的關係又比單純的鄰人更為緊密。其後，兩人於樓梯夜歸相遇，於麵攤的擦身而過，又或是孫太家窄仄的空間錯身，身體與身體之間彷彿快要接近，卻又隨即分離，好似有一堵暗牆隔著，將兩人分在無法交會的空間。這樣的僵局在兩人懷疑另一半的外遇給打破。有意思的是，即便看完兩人互相核對伴侶的物件及狀況，電影卻始終沒有明講究竟蘇麗珍的丈夫有沒有與周慕雲的妻子偷情（甚至最後電台還有蘇麗珍的丈夫點播給蘇麗珍的歌，花樣的年華），只是諸多巧合讓人不得不同劇中的兩人一樣，存有懷疑。這樣的安排，回扣到一開始搬家的場景，原先穩定的物件開始鬆動，鄰家之間的那道隔牆似乎開始模糊，崩塌。隨著兩人不斷學習演繹彼此的另一半，似乎也在預演彼此的出軌（然而，蘇麗珍總是最後一個階段就停住，走不下去了，而周慕雲也會中斷練習）。他們開始注意到旁人的目光（來自外在道德的關注），開始檢視、否定自己與對方的情感（對於自我罪惡的洗滌）；也因此，周慕雲以寫武俠小說的名義，邀請蘇麗珍共寫，最後甚至租賃了另一間房間，作為兩人愛情的烏托邦國度。

「是我，如果有多一張船票，你會不會跟我一起走？」

兩人沒有結果的愛情最終要走到盡頭，而這樣的結果是來自於自身情感的閉鎖。儘管蘇麗珍去了2046號房，但她卻無法真正地跟著周慕雲離開香港，她始終停在練習的階段，依然低羞著頭，矜持自己的道德及對丈夫的忠誠；而周慕雲始終沒有勇氣去拉蘇麗珍一把，始終無法說出心裡的話，帶蘇麗珍離開那諸多束縛的香港，去到那容得下兩人情感的異國。當周慕雲將2046號房的燈熄滅了，蘇麗珍才走進那空了的房間，一個人坐在床邊，默默地流淚。

「是我，如果有多一張船票，你會不會帶我一起走？」

蘇麗珍的電話沒有響起，而周慕雲業已離開了香港，兩句對白遙遙相對，成了彼此心中最隱密的記憶。往後無論是蘇麗珍或是周慕雲，他們再也無法踏進對方的世界一步；她僅能在他的房間點一根他的菸，帶走他私自珍藏她的拖鞋，打一通不出聲的電話，默默聽他的聲音；他僅能再次停在她的家門，沒有門鈴，只是靜靜地站著，望著。

「那些消逝了的歲月，
　彷彿隔著一塊
　積著灰的玻璃，
　看得到，抓不著。

　他一直懷念著過去的一切。

　如果他能衝破
　那塊積著灰塵的玻璃，
　他會走回早已消逝的歲月。」

然而，

「那個時代已經過去了。
　屬於那個時代的一切　
　都不存在了。」

電影中令人玩味的地方是，蘇麗珍這個腳色曾經出現在王家衛導演的前作阿飛正傳，而周慕雲的演員正是出現在阿飛正傳片末的梁朝偉。這樣的巧合，使我在觀看花樣年華的時候，不自覺地有視為續作的錯覺。然而，與其說花是飛的續作，我覺得那是王家衛對於阿飛正傳的不可追回之作；就像是王家衛之於電影的癡愛，那個時候不知甚麼緣故，便停拍了阿飛正傳的下集，而花樣年華便或許是為一了當時的心願而拍。但時空狀態都已經不一樣了，花樣年華不可能會是阿飛正傳下集，他只能是自己一個故事，跨過之間王家衛拍過的電影，彼此遙遙相望。

花樣年華承襲了阿飛正傳的密室敘事傳統，它依然採用一種封閉式的敘事手法來表達周慕雲及蘇麗珍的戀愛關係，而這樣的封閉式手法不同於阿飛正傳中的飄然不定，而是穩定地建構出一密閉空間，禁錮了兩人的愛情。這樣的禁錮來自空間的固定（電影的場景始終都是住家的房間、樓梯間、麵攤、2046房、躲雨的街角），而兩人的愛情面貌也始終停留在鏡中及鐵欄窗之後。影像的構圖皆以強大的壓迫將兩人靠得更近，卻始終使兩人的情感難以相對（電影中鮮少有兩人正面同在一個畫面），而兩人的愛情也總是在躲避旁人的注意及彼此的直視。這使得整部電影形成一種侷限，而在此侷限中，所有濃烈的情感都被壓縮在最空最隱藏的狀態，形成一股應爆而未爆的張力。這樣的壓力一直到周慕雲對著牆洞說話的那刻才真正被解放；畫面幽幽地穿過綿延空蕩的長廊，輕輕地走向外邊，看見了一整片的天空，看見了即便斑駁卻依然屹立的古佛寺。

花樣年華以一個非常穩定的狀態，慢慢將自我導向一種脫離常軌的局面。它與阿飛正傳同樣以出國作為最末段的收尾；然而，花樣年華中少了那種對於自我悔恨的頹喪，而是以另一種淡然的遺憾去面對自己的過去。在對於自我存在的思考上，花樣年華以更開放的情緒去回望自己無法追索的歲月，他將所有的悲傷都藏在了佛寺的牆洞，用泥土悄悄地封了起來，隨著時間的推移，慢慢地長出了翠綠的草。對我來說，那是最美的結局；生命總有些破碎及傷疤，但是當癒合的同時，往往卻以一個意想不到的樣貌呈現在自己的面前。花樣年華或許對於王家衛導演來說，也是自己曾經的一段秘密，最後開出的美麗花朵。

[雜感] 電影《阿飛正傳》觀後感

2015.12.01


阿飛正傳是一部關於時間的電影。從電影開頭的經典台詞：「一九六零年四月十六日，下午三時之前的一分鐘，你跟我在一起，因為你我會記那一分鐘，由現在開始我們就是一分鐘的朋友，這一個是事實，你不容否認的，因為已經過去了。」蘇麗珍凝神看著旭仔的手錶，在那瞬間，觀眾的時間便完完全全地被捲入電影的時間之中。


若要談論時間，就必須要談論記憶。對我來說，時間之於人的感受在於記憶，人必須要對某一個時刻有所感覺，才會感受到時間的流動；當那段記憶被保留下來的同時，你之後的時間便被那段時間所圍困住。也因此，在阿飛正傳中，所有與旭仔相遇的女人，都是在某個剎那跌進了旭仔的時間；如蘇麗珍凝視著旭仔的手錶、梁鳳英接下旭仔丟來的落單耳環以及養母撫養旭仔後對於他的感情。然而，旭仔的時間始終都不屬於他們的，旭仔彷彿就像他自己說的，那隻沒有腳的鳥，永遠在天上飛，只有到死才會落地。這也使得這些落入旭仔時間的人們，必須想辦留住他的時間，他們希望被記住，無論是甚麼方法，就算被恨（養母）、就算犧牲所有地追上去（梁鳳英）又或是默默地讓痛內縮靜靜等待復原（蘇麗珍）。


那旭仔時間呢？電影中的旭仔彷彿就像是自己所說的那頭飛鳥，永遠在天空飛翔，永遠漂泊；然而他始終被圍困他自己的虛無之中。他渴望能夠再見到自己的生母一面，他渴望可以轉動自己生命的齒輪，讓一切運轉，讓自己能夠繼續走下去。他在飄渺的生命中，以無所謂的方式去抵抗自己生命的空白，他讓所有人都交出了自己，自己卻又飄飄地離開，他使自己看起來豁達無情；可是旭仔並沒有真正忘記了誰，他始終記著進到自己時間裡的人。到了電影最後，旭仔才意識到，自己並沒有真正在飛，打從一開始就是死的，他的生母拒絕了他，而他又拒絕了一切；空空如也的生命中，未曾被賦予任何的事物及價值，他一直在地上，就像自己癱在菲律賓的街頭及那列行駛中的火車。


故事中還有另一個穿針引線的腳色，就是警察。警察的出場於蘇麗珍在旭仔家樓下等著旭仔，那時他正在巡邏，見到了蘇麗珍，然後陪著蘇麗珍慢慢走出旭仔的時間。警察這個腳色在整部電影中是最為穩定的一個狀態，他日復一日地走過每個巡邏點，出現的時間分毫不差，他是最精準的時間，他不停地運轉著，一直到他的母親去世，他才辭職跑船。警察這樣的腳色之於旭仔是一個強烈的對比；他有母親，旭仔沒有；他所有的時間都是固定，旭仔沒有；他總是有一個很明確的想望，但旭仔沒有。也因此兩人在菲律賓（旭仔的初始之地）碰面，形成劇情的強大張力。當旭仔要對警察說鳥的故事，警察反駁他說：你根本不會飛，你一直都在地上。如此明確的衝擊，也敲破了旭仔自己所建構的虛假時空，他讓旭仔真正地看見了自己，也讓旭仔碰觸到自己最深層的恐懼及無力，最後旭仔再問他，他一生最後一眼最想看到甚麼，警察告訴他，他這一生還沒過完，往後都還會看到更多東西。而這段談話對應到梁鳳英對旭仔問的，他一生最愛的女人究竟是誰？


我覺得阿飛正傳這部電影，就像是一個巨大的密室，而這個密室是以一種循環的姿態在運轉。被導演選進密室的腳色，都各自在自己的時間中輪迴，而這些東西是無法前進的，儘管裡面的每個腳色都不停地想要突破甚麼；然而，他們始終無法擺脫自己生命中某種命定的規律。即便是旭仔這樣無法找到自己的人，他用盡各種方法去填補自己的生命，但他始終被困在自己找不到的那個源頭，無法走出來。這樣狀態非常逼近一個哲學的課題，我究竟是誰？我從哪裡來？我要去哪裡？而三個問題都歸結一個非常重要的情感，就是對自己的感覺。王家衛透過無數個腳色的生命時間，交織流動，形成無數個迴圈又形成一個巨大的迴圈在運作著整部電影，這樣的做法完全顛覆了他上一部作品旺角卡門那種線性的敘事手法，使得在電影的敘事層次，提高到一種情感的強烈暗示。


據說阿飛正傳原本還有下集，最後出場的梁朝偉，正是為了接續下集而登場。然而，這部電影卻沒繼續拍下去了，彷彿這個故事就停在梁朝偉最後的梳頭、看錶。導演並沒有讓整個故事找到一個出口，反而硬生生地關上了門，讓生命停留在屬於自己的時間之中，直到死亡的手，輕輕闔上誰的眼皮。

[雜感] 電影《旺角卡門》觀後感

2015.11.29

昨天看了旺角卡門，終於把王家衛的電影都看過一遍以上。


旺角卡門對我來說是一個很孤獨的故事，基本上故事中三個主要腳色，華仔、烏蠅及阿娥，雖彼此有情感的流動，及對彼此的關懷，然而那樣的愛始終自溺於自己的想像。華仔始終無法放下自己的小弟烏蠅，每當烏蠅闖了禍，他總是安靜地躲到電話前，始終躲避著阿娥的目光，最後又匆匆地離開大嶼山。而烏蠅始終只想證明自己的存在，他渾身帶刺，拼命地對抗外在社會，在別人還沒攻擊自己前，先攻擊對手，儘管一次又一次被打得鼻青臉腫，對他來說，這是面子，他要證明自己獨當一面的力量，離開華仔庇護的愛。阿娥因為看病而寄居表哥華仔的家，陪著華仔走過失戀的苦，默默地幫華仔收拾凌亂的家（又或是華仔凌亂的內在），最後離開也只能在華仔的心裡，默默地藏了一只玻璃杯。儘管華仔最後找到了玻璃杯，他最終還是放不下牽掛的小弟，一次又一次地離開阿娥，而阿娥也只能一次又一次地等待。在故事中每個人都是孤獨的，這樣的孤獨並沒有辦法被愛所撫平，那樣的孤獨存在於對自我的感受，華仔和烏蠅都拚了命地用自己的方式去證明自己的存在，用自己的想像去建構自己的未來。他們渾身帶刺，用最激烈的方式，去面對那個不斷侵擾他們的世界。而阿娥永遠只是等待，他是最安靜、最柔軟的情感，他沒辦法對華仔說愛，也無法去牽掛住華仔，他對華仔的愛毋寧是最為安靜且無力的，他知道他無法綁住華仔一瞬間砸毀所有玻璃杯的能量，他永遠回眸，在漸漸下降的鐵捲門，等待華仔渾身是傷地歸來。


旺角卡門大概是王家衛電影中最接近傳統敘事型態的電影，他的故事並沒有像自己往後的作品那般，使用自己慣常的步調，去描述自己所感受的世界及愛。旺角卡門用了一個很典型的黑道電影的模式，大哥、小弟及永遠等待的女人，來構築出香港當時街頭的械鬥及廝殺。然而，在這樣典型的敘事框架，王家衛塑造了非典型的黑道英雄而去逼近浪蕩子們內心的掙扎。電影中華仔並不像教父中的柯里昂，是個雄霸一方的老大，他只是個領過安家費，沒錢只能在街頭靠拳頭打混的小混混，他只能靠著比別人狠而活著；也因次，原先一無所有的華仔跟烏蠅一樣，他們彼此相依，彼此靠著拳頭在街頭討日子。一直到阿娥的出現，使得華仔有了牽掛，兩人之間的關係才出現衝突。在所謂的愛的兩難中，華仔一次又一次地離開阿娥去解救烏蠅，但他總是跟烏蠅爭執，又一次渾身是傷地回到阿娥的身邊，在這樣的對於自身選擇的辯證之中，華仔始終難全自己的情感，他始終無法捨棄過去的自己（烏蠅），去迎向未來（阿娥），他被困在自己的過去，而無法前進，他無法否定自己一路走來的傷痕，他始終活在自溺的迴圈之中，他的愛找不到出口。


對我來說，這樣的故事是迷人的（儘管我更愛後來王家衛獨自特有的敘事節奏），導演的敘事標的並不同於傳統香港的黑幫電影，而是回歸到一個身而為人的掙扎及矛盾，以突顯出某種生活態樣的真實面貌。對於傳統的英雄形象，也做了一次翻轉及突破。王家衛真實地去凸顯人的處境，及人與人之間的關係中那一絲緊張及掙扎，在他者與自己、未來與過去的拉扯間，辯證著人本身的存在究竟為何？這也不禁讓我聯想到，1988年的香港，尚未回歸，是否整體的社會氛圍也存在著一種矛盾掙扎不確定感？對自我認同的歸屬，而在這樣的飄泊及不確定中，他們對於前向未來的諸多思量，便更顯得更加的猶疑其惶惶不安？對照現今的台灣，我們總是渴望從某種面向去找到自己的認同及存在感受，我們拼命去塑造一個個假想的敵人，針對所有的侵略（如菲律賓、中國或韓國）表現張牙舞爪，卻始終找不到自我的定位及認同，也無法回應自己該前往的未來。我們始終活在一個維持現況的尷尬狀態，就像是華仔，始終夾在江湖及愛之間，進退兩難。