陽光燦爛的日子
大路上
烈日當空
遠遠的景
蒸得目光
模模糊糊
再往前走
再往前走
我們都得去
未來
陽光燦爛的日子
陽光燦爛的日子
是沒影的
（所有的影子都是過去）
是美好的
（你的價值從現在開始）
是無夢的
（夢想通過實踐而偉大）
我拼命走
跟著人群
累了不能停
停了便會睡
那片只有綿羊的草原
如今草原
也只存下
一坨又一坨
羊乾的大便
斑馬躺成
一條又一條
沒頭沒尾的大路
人寫的書
告誡著我
「不管誰拍你的肩
都不准回頭」
我閉上眼
兩腿發抖
這大路上
夜晚無聲無息
追上我的腳步
2016年5月8日 星期日
[寫詩] 陽光燦爛的日子
2015.05.08
大路上
烈日當空
遠遠的景
蒸得目光
模模糊糊
再往前走
再往前走
我們都得去
未來
陽光燦爛的日子
陽光燦爛的日子
是沒影的
（所有的影子都是過去）
是美好的
（你的價值從現在開始）
是無夢的
（夢想通過實踐而偉大）
我拼命走
跟著人群
累了不能停
停了便會睡
那片只有綿羊的草原
如今草原
也只存下
一坨又一坨
羊乾的大便
斑馬躺成
一條又一條
沒頭沒尾的大路
人寫的書
告誡著我
「不管誰拍你的肩
都不准回頭」
我閉上眼
兩腿發抖
這大路上
夜晚無聲無息
追上我的腳步
大路上
烈日當空
遠遠的景
蒸得目光
模模糊糊
再往前走
再往前走
我們都得去
未來
陽光燦爛的日子
陽光燦爛的日子
是沒影的
（所有的影子都是過去）
是美好的
（你的價值從現在開始）
是無夢的
（夢想通過實踐而偉大）
我拼命走
跟著人群
累了不能停
停了便會睡
那片只有綿羊的草原
如今草原
也只存下
一坨又一坨
羊乾的大便
斑馬躺成
一條又一條
沒頭沒尾的大路
人寫的書
告誡著我
「不管誰拍你的肩
都不准回頭」
我閉上眼
兩腿發抖
這大路上
夜晚無聲無息
追上我的腳步
2016年4月21日 星期四
2016年3月21日 星期一
[雜感] 電影《Room》觀後感
2016.03.13
電影採用了一個非常厲害的視角──透過小男孩傑克的視角，去看待整個綁架囚禁事件的始末，以及後續的被害者情緒。這樣的方式透過孩童的想像及純真簡化的思維，使得整個故事的基調呈現出不同於傳統敘事中的強烈恐怖，而是透過一種未開放的、朦朧模糊且帶有一些魔幻色彩的感覺，悄悄地揭開了房間中的一切。電影的開頭，利用傑克對房間每個物件的打招呼，開啟了其空間上的侷限及壓迫，也透過櫃子裡數著床板咿歪聲（老尼克正在強姦他的母親），展開整個空間權力的分配。導演巧妙地避開感官上最直接的刺激，而將這些能量張力，透過一個更為客觀冷靜（而這樣的冷靜建立於小孩對於事物的無知）的影像來探觸隱藏於鏡頭外的各種展開。然而，這樣的冷靜並不是失去溫度，全然分析或是感情剝奪的論述，而是透過傑克的想像力，以及他自己建立出來的世界觀，來重新詮釋現實中所發生的一切，讓整部電影存在一種情感的強度；也就是這個事件的觀看者的情緒並不是被抽離的，他依然能夠感受到所有事情發生背後的可怕及各種潛藏的情緒，但他卻用一種不同於常人認知的角度，將其折射出另一種影像。這樣的處理方式，使得電影敘事本身不會過於激烈矯造，而是用一種緩慢、溫和的暴力，拆解了觀影者與影像間的虛實藩籬。
電影的後半段則是描述喬伊與傑克終於逃脫了房間，回到了「正常」的世界。不同於一般犯罪電影的操作（往往故事就到這邊結束了），電影將故事繼續延伸，也拉開了電影的敘事格局，將事件後被害者的狀態，從傳統劇情結構的幸福陰影中解放。電影中，傑克與喬伊則面對到兩種不同的狀況；傑克必須重新認識這個他從來不知道的世界，又或是說他以為不存在的世界。他看見雲、看見各種人、看見樹葉、看見狗，這些原本只存在於電視中，被平面化的事物，無法觸摸感受的一切刺激，全部都從抽象化為真實存在的具象樣貌，傑克開始學習著修正自己過往的價值及記憶，他必須重新破壞掉自己的舊有概念，慢慢去學習面對這個更為複雜巨大的世界。在裡頭，傑克經常會去回想過去的生活（當他面對母親的困境時），他會用他的記憶重新去描述過去生活的種種；在這裡，一反傳統敘事可能出現血淚控訴的姿態，傑克用一種平淡的，甚至彷彿像是招喚過去美好種種的方式，慢慢地說出自己的感受，以及過去與現在的比較。那樣的房間，始終無法消失在生命的歷程之中，始終影響著傑克如何去面對未來種種未知所帶來陌生恐懼。
不同於傑克對於「世界」的無知，喬伊在十七歲被老尼克綁架前，已經具備了對於外界的知識及感受，也因此他從囚禁階段，便一直期待著脫逃，這樣的立場與傑克是不同的。比較起傑克處於被動的位置，喬伊則是一直主導著所有故事的進行與發展。然而，當喬伊回到他所認知的現實的同時，他必須面對另一個與傑克相似但卻迥然相異的困境；這個世界是一直在變動的，當他們離開房間的那刻起，他必須面對時間軸的接續間，生命中的全然空白。這個空白是一種暴力的斷裂，使得十七歲前的世界與自由後的世界無法連接，也因此喬伊必須直接面對到空白中他所面對的傷痕及生命的陷落，來理解自己與世界的關聯。但因為電影以傑克的視角觀看喬伊的情緒，他迴避了那些近乎死亡般直接爆裂的煎熬情緒，反而透過一種兩人情感的疏離，來看待喬伊的狀態。包含喬伊必須面對父親與母親的離異、父親無法面對傑克的誕生、他與過去時間的裂解（但其他人卻一直生活在連續之中）、他必須面對自己在整件事情（包含密室內的創傷及外在眼光）中之於自我價值的認定，最後甚至連自己之於傑克的愛，也必須接受挑戰及檢驗。在種種自我價值的搖擺及否定，使得喬伊的意識不斷地內縮；然而，他不可能回到房間了，只能永遠地徘徊在自我與世界中介的黑暗夾縫。
電影透過「房間」此一符號，承載了自由的意念，探討了人的意志的侷限及想像的奔放，也展開了生命本身的禁錮質性。在以框價界限中展開的世界，導演嘗試著用各種方式去觸碰影片中的外邊世界，去觸碰「牆」此一區隔裡外的物件，而生命在此，以一種密室的狀態於焉形成。它形成了人意志的牢籠，人們不斷地在裡頭觸碰，渴望脫離、想樣那些抽象的意念及感受，同時也不斷地將自我蜷縮，害怕傷害、害怕無知中隱藏的各種恐懼，也界限了自我的可能。從喬伊與傑克在密室中的對話，反覆地建構、破壞，世界於話語中所呈現的樣貌。傑克必須最直接自我的破壞與重整，他必須不斷地去自我否定，並肩負起脫逃可能會面對的危險（那次的脫逃彷彿搭著太空梭衝向宇宙黑洞，傑克必須背負著許多難以想像的可能，執行母親賦予的計畫及任務，而這個任務又是如此重大）。這樣的「侷限」性質也處理了人與人之間的隔閡及抗拒，包含喬伊回到世界中必須面對到自我與他人的異質性，使得生命中的對自我的保護及意識的建立更為穩定（儘管最後的意識透過記者挑戰其對傑克的愛而崩潰，而整齣戲喬伊的生命意志全然建築於傑克的愛），在電影最後，所交出的「愛」的主題也因此有了著力點。在「愛」此一感情，串接起人與人之間的關係，也帶出導演之於愛的想像及定義──他將愛視作一種力量，一種賦予他人的自我犧牲的力量，他維持了複數體的關係，也支撐起單體的虛偽及無能為力。從密室中，傑克與喬伊之間的愛，支撐著整個脫逃計畫的成功及喬伊的求生意念；傑克在家庭的愛中，一步一步踏出黑暗的密室，慢慢地與人交談，進而認識了外在的世界；傑克將自己象徵「力量」的頭髮送給了母親，使自我與母親又有了新的連結（這包含著喬伊不再只是一個保護者的位階，同時傑克也能夠給予母親力量及愛），透過許許多多人與人之間，愛的延伸及牽絆，才能夠把自我送進他人的意志及世界之中，透過愛的思念及傳達，也建立了人與人之間的合作關係，進而也使自我的存在更為穩固及確定。當最後，喬伊與傑克重回到那個被打開門的房間，也就是回到故事的最初始，那個狹小緊迫的世界，愛，一直都扮演著兩人生活、脫逃的重要腳色，也因為愛，兩人也才能夠再次面對自我內心那段黑暗時光。當傑克一一向那些房間中的物件道別，以及喬伊的眼淚（喬伊小聲地對房間告別），兩人手牽手離開了那個囚禁他們七年的房間，他們在這個更為巨大的密室之中（世界本身就是一只更為巨大的密室），他們因為彼此的愛而堅持，他們擁有了勇氣告別恐懼及傷害，他們終於得到了一起活下去的力量。
對我來說，《Room》是一部非常簡單的電影。他並沒有用太多繁複的技巧或是藝術式的象徵，但導演卻把這個故事控制在一個非常準確的位置，使得當故事的齒輪開始轉動的時候，彼此配合，輸送出節奏有致、邏輯縝密的電影。導演非常明確地知道自己的界限究竟在哪裡（意外地呼應了房間的主題：限制），他將所有的畫面、物件、元素，在極精密地計算下，扣住了整個電影的主題及其敘事結構。他有效地讓觀眾投入其中，並享受電影中的刺激及情緒（脫逃的緊張感、老尼克帶來的恐懼、傑克對於新世界的排斥、喬伊獲得自由後的心靈創傷）。電影非常小心地、謹慎地將劇情配合影像宛如火箭鉛筆般地推向觀眾，並透過不同色調之間的呼應，圖抹出導演渴望輸送的意念及思想。這使得故事凝聚成一強大的意識體，又透過自身的光影觸角展延，撥弄著觀眾的意識及情緒。這是一個非常成功的故事，也讓我理解到說好一個故事並不是單純無止盡地擴張，而是往往必須先知道自己的界限，就像是理解自我可以處理掌握的能力，再慢慢地透過想像將意識緩緩延伸、觸碰、對話。彷彿回到電影中，傑克描述自我活著的小小房間中，他透過自己的認知及話語，說出他所見的一連串驚心動魄的故事。
2016年3月9日 星期三
[雜感] 電影《The Danish Girl》觀後感
2016.03.07
首先我必須說，我並不認同《The Danish Girl》是一部討論性別的電影。會這樣說，主要是在我在看電影之前，周邊的宣傳及網路的回饋，帶給我《The Danish Girl》是一部討論跨性別的電影；而這個跨性別的議題之所以回帶來廣大的迴響，其根基是建立在電影是真實人物事件改編上，將一個時代之於跨性別的思維及處境，拉到現今的世界重塑，刺激觀眾對於跨性別議題的思考。然而，我並不否定《The Danish Girl》作為電影將「跨」此一特殊的性別從同性戀等性別議題中突出，進而讓更多人去理解「跨」以及多元性別的面目，並不是單單透過同性戀此一大旗所能包納定義，而是在性別的想像上，將各種不同的觀點，從中迸發出不同的光譜。可惜的是《The Danish Girl》並沒有讓走得更深，甚至在劇情的安排架構上，完全與性別八竿子打不著邊。
在討論《The Danish Girl》是不是一部性別電影之前，必須先理解到《The Danish Girl》並不是一部「真人真事所改編」的故事，而是以全然虛構的形式登場。會這樣理解，主要在於改編的意圖。我可以認同在電影作為一有限制的影像敘事載體，勢必在劇情上作某種程度上的更動，以符合劇情片的成立要件（要不然就成了記錄片），因此在不影響人物性格上，某部分的史實變動其實是可以被允許的。在《The Danish Girl》一片中，對於格達的形象塑造與史實的差距實在過大，而電影的主軸，將埃納與格達之間愛情關係的變動作為變性情節的經緯，建構出埃納在面對自我存在的猶疑及困頓，以及格達如何看待變性後的丈夫與自己對於愛的裂解。這樣的安排使得格達這個腳色的真實性在整個劇本中占有一定的重要性，甚至影響了整個敘事的布局及目的。《The Danish Girl》將變性的影響範圍幾近限縮在兩個腳色的情感流動，並顯少擴及外界之於埃納的壓力（儘管有部分橋段呈現出醫學對於「跨」等多元性別的無知及陌生，然而這些劇情始終蜻蜓點水般並未著墨太多外界是如何影響兩人的生活）；也因此，在這樣的情節更動，導演意圖著眼於《The Danish Girl》的敘述，並沒有期待電影作為真人真事的呈現，而是以一種虛構故事的型態，將此一跨性別歷史事件作為素材，闡述自己之於跨性別愛情的想像。
在《The Danish Girl》中，導演並非沒有嘗試將男女的階級作反傳統式的安排；如格達的角色性格對比於埃納更顯得外放，對比影片開始及埃納的性別覺醒；兩人組成的家庭關係也產生位階上的轉換，主導家庭經濟及對外發言力量，慢慢從埃納移動到格達身上；另外，傳統模特的女性形象，也從女子而被埃納取代（其中開頭還有格達繪製男模特的肖像畫）。這些本於異性世界中，女性的被動位置隨著故事的進展，確實有了不同傳統規制的型態；但我並不認為《The Danish Girl》因此針對性別的本質，透過變性的主題，破除了異性戀想像的框架。導演並無意將性別困境的真實帶到觀眾的面前，或是將多元性別從異性戀的價值觀的壓制中突破。性別的轉換僅僅作為埃納本身自我存在的追逐中的一道餌線。
在看待《The Danish Girl》究竟是屬於何種題材的電影的同時，我更傾向於將之視作一自我存在探索的電影。就如同其他的成長電影類型，埃納首先因變裝事件再次認知道自己身為女性的渴望，他開始產生困惑、掙扎、遭遇困難、尋找，慢慢地開始認識自己，最終成就自己。這之中，作為對照的格達，變成埃納成長的見證，也成為埃納成長的重要支柱。另一方面，電影的敘事雄心並不將存在的困境限縮在埃納對於自我靈魂的抗辯，導演同時將格達面對自我與埃納關係的裂解及困頓，表現得入木三分。從格達開始以遊戲的心態看待埃納的變裝，到慢慢理解埃納的改變，恐慌、不解、掙扎、尋求外在的援助，最終理解支持。在莉莉與埃納身分的擺盪以及遊戲般的置換，透過一連串的符號更動，對比人物之於身分的感受及認同，巧妙地鑲嵌了符號所乘載的，靈魂內在的心境改變，形成了夫妻情感的愛的本質的過渡及辯證，進而鋪成了格達一系列的性別摸索歷程。不同於，埃納的內心矛盾交錯辯證，格達作為電影中唯一的外界──一個有愛的外界，將自我的意識記錄了埃納（又或是莉莉）與自己情感變遷與挪移。然而，在此一結構上，《The Danish Girl》的家庭價值依然建築在傳統父權家庭式的妻與夫的位階模式；夫的追求、妻的支持以及愛的無限付出。這樣的架構並沒有真正拉出性別轉變階段愛的錯動、質變，甚至掙扎，而是以異性戀的觀點，詮釋了真愛無敵此一陳套的戲碼。對照史實中，格達最終離開了埃納，而由埃納的新男友陪埃納走過最後一程，以及電影末段，漢斯此一虛構的腳色之於格達的支持陪伴立場，都可以看出導演的改編，依然遵循著異性戀，甚至是父權社會的期待及想像，建構了個人視角中的性別感受及想像。
撇除掉《The Danish Girl》中性別的討論。作為一部自我存在追尋的愛情電影，《The Danish Girl》還是非常有可看性的。在電影中，艾迪·瑞德曼及艾莉西亞·維肯特以精湛的演出，撐起整部電影的能量。特別是艾迪‧瑞德曼詮釋性別移動中的埃納，無論是表情及眼神都有其細緻的表現，透過細微的動作（特別是手指），將埃納對於自身性別的擁抱及掙扎，深刻地刺痛觀眾的情緒。艾莉西亞·維肯特則以一種冷靜的，幾乎崩潰的情緒，透過其各種表的情感，來牽動隱的激烈，把格達面對感情的失落斷裂脫出，層次地、細膩地詮釋演繹。除了兩大演員同台飆戲外，電影中的畫面結構，也是一大賣點。多數以對稱、平衡的構圖，將電影中的風景幾近油畫般地呈現，其中帶過場景，彷彿畫家生活中記錄下的丹麥風光，對應到故事中出現的埃納畫作，將埃納的生命所錄下的光影，嵌合到埃納的內在脈絡，將埃納個人的歷史及內在圖像維度拉開，呼應了連續時間、連續空間中，那些宛如生命中那些歪斜的種種以及極力維護的和諧平衡。
對我來說，《The Danish Girl》在性別的議題上並沒有更深入的表現（若真的要看多元性別的電影，我更推薦Xavier Dollan的《Laurence Anyway》，其對於性別中的情感及藝術表現，都要比《The Danish Girl》更讓我印象深刻）；然而，《The Danish Girl》卻成功地讓人看見了「跨」的存在。關於性別的理解或思考，《The Danish Girl》足以帶給更多人啟發與想像。在看過這部電影之後，我可以想像，或許又會有更多的人會認識到，生命型態的各種可能性；更多人會走出傳統的想像框架之外，願意破除自己的思想迷障，就像是故事中的格達，願意以愛來包容一切。夏蟲不能語冰，身為完全異男的我，或許沒辦法更理解與自己不同性別的人的處境及感受，但在看過《The Danish Girl》之後，對應到前陣子鄭宜農的出櫃、警員蓄髮等性別議題，我開始思考，人是否能夠放下自己單薄的、僵化的思維，以尊重取代恐懼及排斥，將自己放置在與慣常相異的另一種情境，真正地讓自己更靠近、更認識那個不同的世界及風景，儘管我們始終無法分擔他們生命中的種種悲苦及壓抑。
2016年3月2日 星期三
[資料] 丁連山生死流亡
丁連山生死流亡 ◎張大春
（先要說明的是：在後文中出現的『寶森』、『寶田』實為同一人，根據資料來源不同，而有異呼。）
丁連山是個鬼魅一般的人物，但這不是生成胎就，而是有一段特殊的淵源。若非涉入一段中日之間、北洋與國府之間的秘辛，他自己的人生，不會老是在黑暗裡摩挲，用他自己的話來說：從此，我便墮入了鬼道！」
這是關乎1912年的奉天血案，但是背景還要上推到1905年的「刺殺出洋五大臣」事件。
光緒三十一年乙巳(1905)9月24日，滿清輔國公載澤、兵部侍郎徐世昌、戶部侍郎戴鴻慈、湖南巡撫端方、商部右丞紹英，五大臣正式出洋考察。消息傳出得很早、看來也很準確──五個人從北京搭火車到天津、再轉乘海輪，西遊取經，看是否能由攻錯西洋憲政的妝點，來為君主制度贏得些苟延殘喘的時間。
光天化日、眾目睽睽，整起爆炸事件被各方面考掘得十分詳細。一般咸信：刺客就是當場被炸死的吳樾，由於他裝扮成親隨模樣、卻操著一口桐城腔的話語，被人識破了，在行將就逮之前倉促發難，只讓五大臣受了些皮肉輕傷，吳樾自己則當場給炸成七零八落的碎片。
據說：吳樾行刺前數日曾經在「蕪湖科學圖書社」的閣樓上和同志趙聲與陳獨秀開秘密會議。趙聲，字伯先，也是一個坦易、豪邁的志士，搶著要北上從事這必死的任務。吳樾說了一段話，影響革命史十分深遠：「捨一生拼與艱難締造，孰為易？」伯先曰：「自然是前者易、後者難。」吳樾遂道：「然則，我為易，留其難以待君。」這幾句話，看來要比一聲炸彈的巨響更為震撼人心，因為它把生死看得太從容、太澹然。
雖然事前吳樾留有遺書，表示並無同夥，以免牽累革命同志，清廷偵辦此案的官員也傾向於以一人涉案、獨力行兇定音，以免震駭那驚魂甫定的慈禧太后。然而，此番炸彈暗殺不只是有組織、有計劃的行動，還有另一個同行掩護的共犯，叫張榕。
張榕是山東濟南人，本名張煥容，和當時許多熱血青年一般，讀了鄒容宣傳革命的小冊子《革命軍》，深受啟發與感動，把自己的名字也改作「張容」，頗現追隨之意。鄒容早在1903年因蘇報案發，主動到案，以為可以藉著法庭辯論再一次宣揚反清建國的理想，卻沒能如願，兩年後瘐死獄中，得年20。
鄒容號召的年輕人很多，改名為「容」的就不少，張容其一也。行刺五大臣失敗之後，張容逃逸了一段時間，身份卻完全暴露，栽在一個曾經擔任過火車檢票員的楊以德手中。楊某年少時就在天津車站檢票，練就一門過目不忘的本事，憑這本事進了探訪局當差，一眼認得張容在行刺那天的動靜。
被捕之後，張容吃了一段短時期的牢飯，卻又憑靠著江湖人物宮寶森的幫忙，得以越獄而亡命日本，成了新創的同盟會之一員。究其實而言：無論「吳樾」或「張榕」，名字裡的木字偏旁都是身為重大罪犯而被強加的「蔑稱」，這是當時將政治犯汙名化的手段，其情有如稍早破獲洪門械鬥團體時會將涉及重大犯罪的棍痞與盜匪名字上加「水」字偏旁一樣。
幫助張榕越獄的宮寶森沒有想到，他這一出手，牽動了數十年恩怨流離，其中還包括他八卦門的大師兄丁連山。
名字上給添加了「木」字偏旁的張榕非但沒甚麼不痛快，反而引以為榮，從此以「張榕」之號行走江湖。他是在辛亥革命之後不久回到東北的，發起「奉天聯合急進會」，成為方面人物。
辛亥年武昌起義成功之後，關外與南方革命團體得以桴鼓相應的組織和勢力都不大，新軍之中只有兩號主要的人物，還都是湖北同鄉，一個是和蔡鍔齊名、並稱「北吳南蔡」的吳祿貞，一個是曾經在日本陸軍大學深造有成的藍天蔚。這兩人在民元前一年11月上旬到中旬的一週之內，一個死於親兵之手，另一個被拔掉了兵權。殺吳祿貞，據傳是出於袁世凱的唆使；而驅逐藍天蔚，則是張作霖下的手。當時張作霖受東三省總督趙爾巽倚仗，授與奉天城防司令和剿匪司令之職。
張作霖其實無匪可剿，軍權到手之後，必須找一個對象來立威，他想到了張榕。此人頂著個「行刺五大臣」與「同盟會同志」的頭銜，並沒有號召革命和發起暴動的實力。張榕是漢軍旗人，祖上一直為清太祖努爾哈赤守陵墓，頗有貲財，東渡日本回國之後，在他寄籍的遼東之地就漸漸流傳起一則故事，說他曾經在東京擊敗過日本黑龍會的浪人，武功不凡──這一點，實則無可考辨。倒是在丁連山和宮寶森這一對師兄弟的生平記事中可以略見端倪，姑且留待後話。
此處得先從張作霖說起。為了進一步鎮壓革命勢力，他設計了一個幾乎可以說不費吹灰之力的局。當時東三省諮議局的副局長袁金鎧聽說張榕在運動東三省獨立，便立刻把這個情報賣給了張作霖，張的反應出奇詭異，反問道：「那他怎麼不來運動我呢？」
袁金鎧嚇了一跳，躊躇起來，以為張作霖也要變節。豈料他這是故弄狡獪，隨即道：「要是讓他來拉拔拉拔我，你看他會有何手段？」
袁金鎧聽出這話中有話，卻不敢對一向擅於見風轉舵的張作霖妄自表態，隨即抖了個機靈，說：「那就要看司令的手段如何了。」
張作霖不再說甚麼，只比了個一刀斬殺的手勢。
1912年1月23日張作霖假作有意「因勢利導，策動東三省獨立」，而赴了張榕的飯局之約，席間忽然聲稱另有要公，必須先走。張作霖離去未及轉瞬，兩個槍手隨即衝進來，把張榕打成了一個蜂窩。當天遇襲而殞命的還有一個旗人，名叫寶昆；一個漢人，名叫田雅贇──都是「奉天聯合急進會」的同志。從這一夜以後，張作霖展開了多次暗殺行動，對象就是一個又一個「剪了辮子的可疑人物」。
張榕這個名字很快就掩沒在一連串的屠殺血案的底層。但是同樣深為同盟會的老成員、當年營救過他一回的宮寶森卻極不甘心。
「革命不是我們這樣的人幹得了的！」丁連山冷冷地對宮寶森說。
日後宮寶森在一封給他女兒宮若梅的家書裡寫道：「而憶昔所以念茲在茲者，豈其革命耶？毋乃報仇而已矣。十年磨劍，以為一快可圖，殊不知猶溷落賊之圈套耳！」
此處所稱之「賊」，還是張作霖。
終吳樾一生，不知道自己的名字給添了個木字邊；越獄的張榕則是個豪邁自喜之人，對於被腐敗的封建王朝視為罪犯（枷鎖銬鐐之人）的印記，他反而相當得意。有一個說法──見高拜石《古春風樓瑣記》，以為救張榕出囹圄的是獄吏王喜璋（字少堂），王有感於張的俠義之風，利用一次收牢交接的機會，給張換上獄警的號衣，兩人聯袂而逃。
這一段記載有兩個小錯誤，其一是王喜璋沒有「少堂」這個字號──倒是有個王小堂，是張榕越獄後組織「奉天聯合急進會」時代的一個激進成員。王喜璋當時放張榕出獄，純粹是被綁架，真正主謀和執行這一援救任務的是丁連山和宮寶森師兄弟。丁、宮二人不但救出了張榕、策反了王喜璋，還籌措了一筆旅費給張榕東渡日本。張榕在東京交了不少朋友，其中有些是浪人──但是在張榕回國後膨脹起來的傳說裡面，這些浪人都具有了武士的身份，說這些武士「每以劍術自詡，而嗤支那人為『東亞病夫』。張榕不服……約期比劍，連續敗其著名者五、六人。」
這個附會痕跡本來十分明顯的傳聞卻成為辛亥年張榕返回東北組織「急進會」的有力宣傳。值得再帶一筆細述的是：此一「急進會」和一個「革命策源」之地有關。簡單地說，就是：應該在哪裡發起革命最有效？
武昌起義尚未發生之時，革命黨人十僕十起，總不能在神州大地遍野開花，於是便有了這樣的討論：既然滿族倚長白山之王氣入關，豈能仗南方尚未結成一龍脈的五嶺之氣以應之？不如「發難滿州，直搗黃龍」，索性在努爾哈赤發跡之老穴作亂，這是「漢族反正」的一套論述。
可是沒想到，武昌一役，意外成功，東北新軍也蠢蠢欲動，成立了「奉天國民保安會」，想要把方面大員給強拉下馬，推舉當時的東三省總督趙爾巽為會長，下設內正、外交、軍事、財政、交通、教育……七個部，儼然一獨立國矣。
張榕是在武昌首義之後回國的，眼見趙爾巽之勉強就任那個甚麼「保安會會長」根本是虛與委蛇的緩兵之計，於是自行號召，另外成立「奉天聯合急進會」，顧名思義，其焦憂可知。張作霖賴趙爾巽護持提拔，受封為奉天城防司令和剿匪司令之後，屢思有為，卻又不敢真正攖民黨之逆鱗，所以就下了個暗手。透過當時的諮議局副局長袁金鎧之約，在德義樓飯莊設局，一陣亂槍殺了張榕還不算，袁金鎧才回報了張榕的死訊，張作霖的第一句反應居然是：「他那些急進會的同黨呢？」
「張榕的同黨」是張作霖此後多年的一個惡夢。到1915年，他又設了第二個局，試圖將這些人一網打盡。至於是哪些人，他自己一無所知。但是從對立面來看，根據丁連山日後的回憶，他和宮寶森俱是自投羅網的彀中之人。
張作霖是馬賊出身，1912年9月，被袁世凱任命為第27師師長，比之在趙爾巽手下幹司令，反而更覺踏實，因為老袁看起來倒不了。1915年，為了支持袁世凱洪憲帝制，張作霖一方面儘力打壓滿清親貴之餘孽──宗社黨；一方面更大力清除當年的革命勢力，也就是急進會的殘兵遊勇。他想了一個引蛇出洞之計。
當時，奉天監獄裡關著一個流落在地、精神失常的日本浪人。此人名叫薄無鬼，本來醉心革命，是「來華義舉」的同志，可是民國一旦肇造，似乎沒有人搭理他了，抑鬱經年，忽而有一天行到通衢之上，拔刀狂舞，勢若要斬殺無辜的路人。
薄無鬼很快地被張作霖捉進官裡，治了個擾亂地方秩序之罪──好歹這也是剿匪司令的業績。但是居住在奉天的日本人卻不高興了，以為他小題大作，不過，小題大作之人豈能因為這樣的壓力而縮手呢？一旦縮手，不反而真應了小題大作之譏嗎？薄無鬼一押數年，不審不放，人就更瘋了。
丁連山回憶錄式的《歸藏瑣記》中有〈薄無鬼〉專章。此公行文雖然夾文夾白，甚至不免顛三倒四，但是描述得卻很清楚，茲抄錄於後──首先是薄無鬼的出現：
「乙卯春，奉天大雪，忽而市井傳言，獄中逃出一人，即薄無鬼也。一身簇新武士直裰，上衣交領右袵，三角廣袖，胸前繫寬帶子，綠顏色晶亮好看。下袴似裙，有水雲褶縫，十分熠耀。此外，尚有外布衣及大紋，大紋據說乃是家族紋章，似花瓣，於前胸作裝飾，緣以菊墜。短刀斜插腰際，長刀在手，若新發於鉶，似是初添購的。」
不但長刀看來是新添購的，連薄無鬼的整個兒扮像和服飾，都像是被「整體造型」過之後才亮相的。但是沒有人仔細尋思這一點，丁連山、宮寶森以及當時城裡所有看見、轉述薄無鬼行徑的人，都只注意到他所說的話：
「凡此劍所到之處，即是大日本國之領土，擅入者死。」
一面說著，薄無鬼一面用劍尖兒在六、七吋厚的雪地上畫了一個徑可丈許的大圈兒。之後，便不斷重複著那幾句話：「凡此劍所到之處，即是大日本國之領土，擅入者死。」他說到了，也做到了；不多時，雪地上那個工工整整的圈兒裡便橫三豎五地躺著幾具屍體。據說他們都是一接近劍圈兒就被斬殺了的，可薄無鬼從未離開圓心半步，而他的劍也只有三尺多長。不知道是人們的錯覺還是薄無鬼真有甚麼邪門的本事。
過不多時，圍觀於較遠之處的老百姓卻漸漸察覺：地上那劍尖兒劃過的圈子怎麼在不知不覺之間彷彿慢慢兒擴大，原先只佔半條路的寬度，數刻之後，似乎兩條馬路的十字路口都在圈兒的範圍之中了。丁連山如此回憶：
「我遂與寶田商議，此人不除，還不知有多少鄉親要無辜受害。然寶田支吾再三，似有苦衷，經我追問，乃告以：『彼為當年同盟會之同志。』我即罵他渾蛋，習武的人，萬事沾染不得，乃胡亂與人拉幫結社耶？要知道：『萬人敵』與『一人敵』固是二事，猶如大便入坑、小便入池，萬不可攪在一處混帳！你與人牽扯既多，顧忌便深，江湖奈何走得？此事由我一人幹去便了。
「寶田當即勸我：『本門還有賴大師哥撐持掌理，爾這一去，非身死、即是殺人，如何是個了局？』我遂問他：『殺人逃刑、被殺送命，與夫撐持掌理一門戶，孰為易？孰為難？』寶田曰：『當然是殺人、被殺來得容易；撐持掌理一門戶來得難。』我便道：『諾！我今為其易者，爾且任其難。』
「刻直趨通衢，攫薄無鬼襟而掌殺之！」
雖然與革命一些兒干係也沒有，令人感到「何其壯哉」的可不只是「攫薄無鬼襟而掌殺之」之舉，還有那兩句顯然脫胎自吳樾與趙聲訣別之詞的交代。但是丁連山萬萬沒有想到：放出薄無鬼來鬧事，根本是個陷阱。張作霖的目的是要東三省的革命勢力藉由反日而浮出水面，再留給日本人去追討其餘。
丁連山在《歸藏瑣記》裡描寫他攫殺薄無鬼於一瞬間，似是有點兒簡略了，但實情也差不多是那樣速戰速決。不過這一段回憶的重點，似不在攫殺，而在於薄無鬼這個人──以及他所代表的日本人的心情：
「彼邦（按：指日本）之人，協同發展革命，締造中華，實有功於民國。但是居功之心不泯，便要時刻來討索。」
所以薄無鬼不是一個人，而是一種人、一群人。從丁連山所記的細節可以揣見：當張作霖從獄中放出薄無鬼之時，還特意為他量製或添購了新行頭，讓他在通衢大道之處亮相，這在在都顯示，薄無鬼是個誘釣金鰲的香餌。盱衡推度：若是有那看不慣薄無鬼在中國土地上撒野的，必屬民黨之流，他們一旦出手，就只有兩個結果──亦即丁連山與宮寶森所謂之「殺人逃刑」或是「被殺送命」；張作霖兩面借刀，兵不血刃，就把薄無鬼之流「調度」成「剿匪部隊」了，其用心深刻險狡可知。無怪乎高拜石對東北鬍匪出身的軍閥打過這樣的比喻：「張景惠宛如《水滸傳》裡的晁蓋，高拱而已；馮麟閣威權煊赫，似玉麒麟盧俊義；張作霖城府較深，和眾家兄弟頗能號召，像呼保義宋公明。」（語見《古春風樓瑣記》）
斬殺薄無鬼似乎很容易，但是丁連山為此不得不亡命天涯，數十年不得在家鄉安身立命，而且時刻有來路不明的人藉故尋釁、挑戰、暗襲甚至追殺。連正兒八經的一塊八卦門招牌都扛不住了。只是由於丁連山敘事稍涉淆亂，有些交代心跡的話語，並沒有詳述其出於何時何地，我們只能猜測：就《歸藏瑣記‧金樓之會》來看，他與宮寶森是在薄無鬼死後將近二十年（也就是1935年左右）才於廣東佛山金樓重逢之時，揭開了這個上當的底蘊。
當時宮寶森以八卦門掌門的身份，率領眾弟子南下廣東，藉由推動「中華武術會」名目，倡議「南北合」，間接謀求武林同道支持南京政府。沒有想到上了金樓，宮寶森才發現大師兄隱跡於庖廚，伺候了他一碗湯。一嚐那湯，宮寶森知道是故人到了，大事也不談了，親自尋入廚下，果然見著了鬼魅也似的丁連山。
丁連山記曰：「我別無長言，僅對寶田道：『彼日出手殺薄無鬼，我便墮入了鬼道。此後你我便有如衣服，爾為一表；我為一裡，儘管彼此相依，卻也兩不相侔。然南北議和之事，切記不宜橫柴入灶、操之過急，你也要學會『反穿皮襖』！」
「反穿皮襖」是一句童子能解的歇後語，意指「裝羊（諧『佯』）。這話合著先前「有如衣服，一表一裡」、「儘管彼此相依，卻也兩不相侔。」之語便更有意思了，丁連山漂泊江湖數十年，所參悟的一個意思，說穿了就是「不上枱面」。這大概不只是「衣服裡子」當慣了，與人無所爭而已；更深刻的一個覺悟恐怕還是澈底拋卻了江湖人每每縈懷掛心的「門戶」、「門派」、「門牆」之我執。
以武術同道為號召，讓早年在革命時期充分被利用、被發遣、被徵召捐軀赴義的會黨人物再一次鼓勇而出，為民國效力，倡議南北合作，這是光明正大、冠冕堂皇的事；即使爭不得封妻蔭子的富貴，也佔得上愛國救民的聲名。但是丁連山提醒宮寶森的卻是：這一切都充滿了虛妄的期待，因為「武」、「武術」、「武林」、「武俠」……早就是純屬虛構的事；「裝羊」，毋寧也就是取義於羊之乖順隱伏了。
這話說了沒幾個月，剛從歐洲考察返國的胡漢民神秘地暴死在一枰棋局之上，地點就在廣州。蔣介石隨即要收編廣東省主席陳濟棠的軍政大權，以反戈消滅桂系的李宗仁，兩廣事變接著就發生了。而那一夜金樓之會，宮寶森幸而聽取了丁連山的一番話，並未強人所難地鳩合在地各武術名家誓師護國，否則，他也必然是要墮入鬼道的。
民國建立在一片混亂之中，而且它不像月份牌上標誌的那麼清楚，撕去一頁、換過一本，就是新紀元。絕大部分在模糊的想像之中應屬全新的事物，並不會隨著民國紀元而自然生發出現；而絕大部分在理所當然被拋擲、淘汰、遺棄的舊社會事物卻毫無障礙地通過新紀元而留存了下來。
宮寶森雖然不是一個新派人物，不過他同情革命、加入同盟會、幫助受難的民黨份子，也在一般人性的角度上傾向於服從多數而得到最大的和平。
對他而言，金樓之會根本不是一個政治號召活動，而是一個藉由「南北合」的帽子所象徵的具體實務──中華武學各個門派打開門戶、交流子弟、切磋技巧、融會心得。這些個在三家村的武師看來十分迂闊而大膽的意見，根本上還有一種「欺師滅祖」的況味。不過對於宮寶森來說，這是一念之轉、一蹴可及的功業。他畢生唯一表述過的「政治意見」是在寫給女兒宮若梅的信上：「總理孫氏上李相書有『人能盡其才，貨能暢其流』語，其武學之謂歟？吾輩欲健其身、強其國、優其種、神其技，寧不盡才暢流，以增益其所不能乎？」
此處的總理，指的是同盟會總理孫文，李相則是李鴻章。從治國經濟看去，宮寶森當然是「誤解」了孫文的學說；但那正是民國人物對於一切所能承繼與發揚之事的想像力使然。換言之：開放門戶之於其它偉業究竟如何姑且不論，之於宮寶森則是一個殷憂啟聖、多難興邦的譬喻。
在廚灶間驚鴻一瞥地見到丁連山（這可能是他們師兄弟最後一次會面）當晚，金樓之會走上了他意想不到的岔路。那是因為廣東當地各個門派根本上既不相信「中華武術會」的和平號召，反而懷疑這是北方武師強龍壓境、裹脅收編的一個策略──猶如當時（1935）南京政府之覬覦廣東資源的一個試探。就在宮寶森離席的一小段時間裡，他的弟子和三數個在地門派的武師起了口角，雙方約以「封門會手」的方式一決高下。
就在兼領八卦、形意二門的北方武師（也是宮寶森的徒弟、馬姓行三者）出手盡佔上風之際，驚動了隔壁煙霞館（鴉片煙舖）裡的一個在地的紈袴。此人祖籍南海羅村鎮聯星譚頭村，祖上開設藥材行，幾代發家，寖成富室。到了他這一代上，便只通練拳弄技的門道了。
忽然間起了這麼個南北較武之局，便有好事之人穿梭往復，再三再四地通報，將金樓之中兩造交手的招式一一向他陳說，這個作壁上觀的紈袴原本只是「默拳」──也就是依著來報的口信在心頭默默演練雙方交手的實況──可就在聽到某招某式之處，他猛地起了身，親自踱到金樓，前去向當局交手的討教。他從默拳而得知：來人的確是高手。
高手介入高手的局，後來怎麼過招，沒留下記錄。我們只知道這紈袴不但打了馬三，還傷了宮寶森，但是卻意外地被宮若梅收拾了一頓。又過了十多年，江山易幟，丁連山逃亡到香港，不其然遇見這已經開宗立派的後生，彼時此君已過中年，而丁連山卻是個垂垂老鬼了，他寫這一次面晤：
「我告以：天不欲武學昌明，才不叫我晚生二十年、或不教汝早生二十年！」這話的意思是：兩代宗師人物居然沒能湊得上一搏，其感慨頗似陳三立之「吾生恨晚數千歲，不與蘇黃數子遊」（〈肯堂為我錄其甲午客天津中秋玩月之作誦之嘆絕蘇黃之下無此奇矣，用前韻奉報〉）。
此君姓葉，本名叫葉繼問，為人寡言辭、有俠氣，紈袴之間互相慣愛調笑，都叫他「燜雞」；這個不好聽，於是便把「繼」字省略，改名葉問。
（先要說明的是：在後文中出現的『寶森』、『寶田』實為同一人，根據資料來源不同，而有異呼。）
丁連山是個鬼魅一般的人物，但這不是生成胎就，而是有一段特殊的淵源。若非涉入一段中日之間、北洋與國府之間的秘辛，他自己的人生，不會老是在黑暗裡摩挲，用他自己的話來說：從此，我便墮入了鬼道！」
這是關乎1912年的奉天血案，但是背景還要上推到1905年的「刺殺出洋五大臣」事件。
光緒三十一年乙巳(1905)9月24日，滿清輔國公載澤、兵部侍郎徐世昌、戶部侍郎戴鴻慈、湖南巡撫端方、商部右丞紹英，五大臣正式出洋考察。消息傳出得很早、看來也很準確──五個人從北京搭火車到天津、再轉乘海輪，西遊取經，看是否能由攻錯西洋憲政的妝點，來為君主制度贏得些苟延殘喘的時間。
光天化日、眾目睽睽，整起爆炸事件被各方面考掘得十分詳細。一般咸信：刺客就是當場被炸死的吳樾，由於他裝扮成親隨模樣、卻操著一口桐城腔的話語，被人識破了，在行將就逮之前倉促發難，只讓五大臣受了些皮肉輕傷，吳樾自己則當場給炸成七零八落的碎片。
據說：吳樾行刺前數日曾經在「蕪湖科學圖書社」的閣樓上和同志趙聲與陳獨秀開秘密會議。趙聲，字伯先，也是一個坦易、豪邁的志士，搶著要北上從事這必死的任務。吳樾說了一段話，影響革命史十分深遠：「捨一生拼與艱難締造，孰為易？」伯先曰：「自然是前者易、後者難。」吳樾遂道：「然則，我為易，留其難以待君。」這幾句話，看來要比一聲炸彈的巨響更為震撼人心，因為它把生死看得太從容、太澹然。
雖然事前吳樾留有遺書，表示並無同夥，以免牽累革命同志，清廷偵辦此案的官員也傾向於以一人涉案、獨力行兇定音，以免震駭那驚魂甫定的慈禧太后。然而，此番炸彈暗殺不只是有組織、有計劃的行動，還有另一個同行掩護的共犯，叫張榕。
張榕是山東濟南人，本名張煥容，和當時許多熱血青年一般，讀了鄒容宣傳革命的小冊子《革命軍》，深受啟發與感動，把自己的名字也改作「張容」，頗現追隨之意。鄒容早在1903年因蘇報案發，主動到案，以為可以藉著法庭辯論再一次宣揚反清建國的理想，卻沒能如願，兩年後瘐死獄中，得年20。
鄒容號召的年輕人很多，改名為「容」的就不少，張容其一也。行刺五大臣失敗之後，張容逃逸了一段時間，身份卻完全暴露，栽在一個曾經擔任過火車檢票員的楊以德手中。楊某年少時就在天津車站檢票，練就一門過目不忘的本事，憑這本事進了探訪局當差，一眼認得張容在行刺那天的動靜。
被捕之後，張容吃了一段短時期的牢飯，卻又憑靠著江湖人物宮寶森的幫忙，得以越獄而亡命日本，成了新創的同盟會之一員。究其實而言：無論「吳樾」或「張榕」，名字裡的木字偏旁都是身為重大罪犯而被強加的「蔑稱」，這是當時將政治犯汙名化的手段，其情有如稍早破獲洪門械鬥團體時會將涉及重大犯罪的棍痞與盜匪名字上加「水」字偏旁一樣。
幫助張榕越獄的宮寶森沒有想到，他這一出手，牽動了數十年恩怨流離，其中還包括他八卦門的大師兄丁連山。
名字上給添加了「木」字偏旁的張榕非但沒甚麼不痛快，反而引以為榮，從此以「張榕」之號行走江湖。他是在辛亥革命之後不久回到東北的，發起「奉天聯合急進會」，成為方面人物。
辛亥年武昌起義成功之後，關外與南方革命團體得以桴鼓相應的組織和勢力都不大，新軍之中只有兩號主要的人物，還都是湖北同鄉，一個是和蔡鍔齊名、並稱「北吳南蔡」的吳祿貞，一個是曾經在日本陸軍大學深造有成的藍天蔚。這兩人在民元前一年11月上旬到中旬的一週之內，一個死於親兵之手，另一個被拔掉了兵權。殺吳祿貞，據傳是出於袁世凱的唆使；而驅逐藍天蔚，則是張作霖下的手。當時張作霖受東三省總督趙爾巽倚仗，授與奉天城防司令和剿匪司令之職。
張作霖其實無匪可剿，軍權到手之後，必須找一個對象來立威，他想到了張榕。此人頂著個「行刺五大臣」與「同盟會同志」的頭銜，並沒有號召革命和發起暴動的實力。張榕是漢軍旗人，祖上一直為清太祖努爾哈赤守陵墓，頗有貲財，東渡日本回國之後，在他寄籍的遼東之地就漸漸流傳起一則故事，說他曾經在東京擊敗過日本黑龍會的浪人，武功不凡──這一點，實則無可考辨。倒是在丁連山和宮寶森這一對師兄弟的生平記事中可以略見端倪，姑且留待後話。
此處得先從張作霖說起。為了進一步鎮壓革命勢力，他設計了一個幾乎可以說不費吹灰之力的局。當時東三省諮議局的副局長袁金鎧聽說張榕在運動東三省獨立，便立刻把這個情報賣給了張作霖，張的反應出奇詭異，反問道：「那他怎麼不來運動我呢？」
袁金鎧嚇了一跳，躊躇起來，以為張作霖也要變節。豈料他這是故弄狡獪，隨即道：「要是讓他來拉拔拉拔我，你看他會有何手段？」
袁金鎧聽出這話中有話，卻不敢對一向擅於見風轉舵的張作霖妄自表態，隨即抖了個機靈，說：「那就要看司令的手段如何了。」
張作霖不再說甚麼，只比了個一刀斬殺的手勢。
1912年1月23日張作霖假作有意「因勢利導，策動東三省獨立」，而赴了張榕的飯局之約，席間忽然聲稱另有要公，必須先走。張作霖離去未及轉瞬，兩個槍手隨即衝進來，把張榕打成了一個蜂窩。當天遇襲而殞命的還有一個旗人，名叫寶昆；一個漢人，名叫田雅贇──都是「奉天聯合急進會」的同志。從這一夜以後，張作霖展開了多次暗殺行動，對象就是一個又一個「剪了辮子的可疑人物」。
張榕這個名字很快就掩沒在一連串的屠殺血案的底層。但是同樣深為同盟會的老成員、當年營救過他一回的宮寶森卻極不甘心。
「革命不是我們這樣的人幹得了的！」丁連山冷冷地對宮寶森說。
日後宮寶森在一封給他女兒宮若梅的家書裡寫道：「而憶昔所以念茲在茲者，豈其革命耶？毋乃報仇而已矣。十年磨劍，以為一快可圖，殊不知猶溷落賊之圈套耳！」
此處所稱之「賊」，還是張作霖。
終吳樾一生，不知道自己的名字給添了個木字邊；越獄的張榕則是個豪邁自喜之人，對於被腐敗的封建王朝視為罪犯（枷鎖銬鐐之人）的印記，他反而相當得意。有一個說法──見高拜石《古春風樓瑣記》，以為救張榕出囹圄的是獄吏王喜璋（字少堂），王有感於張的俠義之風，利用一次收牢交接的機會，給張換上獄警的號衣，兩人聯袂而逃。
這一段記載有兩個小錯誤，其一是王喜璋沒有「少堂」這個字號──倒是有個王小堂，是張榕越獄後組織「奉天聯合急進會」時代的一個激進成員。王喜璋當時放張榕出獄，純粹是被綁架，真正主謀和執行這一援救任務的是丁連山和宮寶森師兄弟。丁、宮二人不但救出了張榕、策反了王喜璋，還籌措了一筆旅費給張榕東渡日本。張榕在東京交了不少朋友，其中有些是浪人──但是在張榕回國後膨脹起來的傳說裡面，這些浪人都具有了武士的身份，說這些武士「每以劍術自詡，而嗤支那人為『東亞病夫』。張榕不服……約期比劍，連續敗其著名者五、六人。」
這個附會痕跡本來十分明顯的傳聞卻成為辛亥年張榕返回東北組織「急進會」的有力宣傳。值得再帶一筆細述的是：此一「急進會」和一個「革命策源」之地有關。簡單地說，就是：應該在哪裡發起革命最有效？
武昌起義尚未發生之時，革命黨人十僕十起，總不能在神州大地遍野開花，於是便有了這樣的討論：既然滿族倚長白山之王氣入關，豈能仗南方尚未結成一龍脈的五嶺之氣以應之？不如「發難滿州，直搗黃龍」，索性在努爾哈赤發跡之老穴作亂，這是「漢族反正」的一套論述。
可是沒想到，武昌一役，意外成功，東北新軍也蠢蠢欲動，成立了「奉天國民保安會」，想要把方面大員給強拉下馬，推舉當時的東三省總督趙爾巽為會長，下設內正、外交、軍事、財政、交通、教育……七個部，儼然一獨立國矣。
張榕是在武昌首義之後回國的，眼見趙爾巽之勉強就任那個甚麼「保安會會長」根本是虛與委蛇的緩兵之計，於是自行號召，另外成立「奉天聯合急進會」，顧名思義，其焦憂可知。張作霖賴趙爾巽護持提拔，受封為奉天城防司令和剿匪司令之後，屢思有為，卻又不敢真正攖民黨之逆鱗，所以就下了個暗手。透過當時的諮議局副局長袁金鎧之約，在德義樓飯莊設局，一陣亂槍殺了張榕還不算，袁金鎧才回報了張榕的死訊，張作霖的第一句反應居然是：「他那些急進會的同黨呢？」
「張榕的同黨」是張作霖此後多年的一個惡夢。到1915年，他又設了第二個局，試圖將這些人一網打盡。至於是哪些人，他自己一無所知。但是從對立面來看，根據丁連山日後的回憶，他和宮寶森俱是自投羅網的彀中之人。
張作霖是馬賊出身，1912年9月，被袁世凱任命為第27師師長，比之在趙爾巽手下幹司令，反而更覺踏實，因為老袁看起來倒不了。1915年，為了支持袁世凱洪憲帝制，張作霖一方面儘力打壓滿清親貴之餘孽──宗社黨；一方面更大力清除當年的革命勢力，也就是急進會的殘兵遊勇。他想了一個引蛇出洞之計。
當時，奉天監獄裡關著一個流落在地、精神失常的日本浪人。此人名叫薄無鬼，本來醉心革命，是「來華義舉」的同志，可是民國一旦肇造，似乎沒有人搭理他了，抑鬱經年，忽而有一天行到通衢之上，拔刀狂舞，勢若要斬殺無辜的路人。
薄無鬼很快地被張作霖捉進官裡，治了個擾亂地方秩序之罪──好歹這也是剿匪司令的業績。但是居住在奉天的日本人卻不高興了，以為他小題大作，不過，小題大作之人豈能因為這樣的壓力而縮手呢？一旦縮手，不反而真應了小題大作之譏嗎？薄無鬼一押數年，不審不放，人就更瘋了。
丁連山回憶錄式的《歸藏瑣記》中有〈薄無鬼〉專章。此公行文雖然夾文夾白，甚至不免顛三倒四，但是描述得卻很清楚，茲抄錄於後──首先是薄無鬼的出現：
「乙卯春，奉天大雪，忽而市井傳言，獄中逃出一人，即薄無鬼也。一身簇新武士直裰，上衣交領右袵，三角廣袖，胸前繫寬帶子，綠顏色晶亮好看。下袴似裙，有水雲褶縫，十分熠耀。此外，尚有外布衣及大紋，大紋據說乃是家族紋章，似花瓣，於前胸作裝飾，緣以菊墜。短刀斜插腰際，長刀在手，若新發於鉶，似是初添購的。」
不但長刀看來是新添購的，連薄無鬼的整個兒扮像和服飾，都像是被「整體造型」過之後才亮相的。但是沒有人仔細尋思這一點，丁連山、宮寶森以及當時城裡所有看見、轉述薄無鬼行徑的人，都只注意到他所說的話：
「凡此劍所到之處，即是大日本國之領土，擅入者死。」
一面說著，薄無鬼一面用劍尖兒在六、七吋厚的雪地上畫了一個徑可丈許的大圈兒。之後，便不斷重複著那幾句話：「凡此劍所到之處，即是大日本國之領土，擅入者死。」他說到了，也做到了；不多時，雪地上那個工工整整的圈兒裡便橫三豎五地躺著幾具屍體。據說他們都是一接近劍圈兒就被斬殺了的，可薄無鬼從未離開圓心半步，而他的劍也只有三尺多長。不知道是人們的錯覺還是薄無鬼真有甚麼邪門的本事。
過不多時，圍觀於較遠之處的老百姓卻漸漸察覺：地上那劍尖兒劃過的圈子怎麼在不知不覺之間彷彿慢慢兒擴大，原先只佔半條路的寬度，數刻之後，似乎兩條馬路的十字路口都在圈兒的範圍之中了。丁連山如此回憶：
「我遂與寶田商議，此人不除，還不知有多少鄉親要無辜受害。然寶田支吾再三，似有苦衷，經我追問，乃告以：『彼為當年同盟會之同志。』我即罵他渾蛋，習武的人，萬事沾染不得，乃胡亂與人拉幫結社耶？要知道：『萬人敵』與『一人敵』固是二事，猶如大便入坑、小便入池，萬不可攪在一處混帳！你與人牽扯既多，顧忌便深，江湖奈何走得？此事由我一人幹去便了。
「寶田當即勸我：『本門還有賴大師哥撐持掌理，爾這一去，非身死、即是殺人，如何是個了局？』我遂問他：『殺人逃刑、被殺送命，與夫撐持掌理一門戶，孰為易？孰為難？』寶田曰：『當然是殺人、被殺來得容易；撐持掌理一門戶來得難。』我便道：『諾！我今為其易者，爾且任其難。』
「刻直趨通衢，攫薄無鬼襟而掌殺之！」
雖然與革命一些兒干係也沒有，令人感到「何其壯哉」的可不只是「攫薄無鬼襟而掌殺之」之舉，還有那兩句顯然脫胎自吳樾與趙聲訣別之詞的交代。但是丁連山萬萬沒有想到：放出薄無鬼來鬧事，根本是個陷阱。張作霖的目的是要東三省的革命勢力藉由反日而浮出水面，再留給日本人去追討其餘。
丁連山在《歸藏瑣記》裡描寫他攫殺薄無鬼於一瞬間，似是有點兒簡略了，但實情也差不多是那樣速戰速決。不過這一段回憶的重點，似不在攫殺，而在於薄無鬼這個人──以及他所代表的日本人的心情：
「彼邦（按：指日本）之人，協同發展革命，締造中華，實有功於民國。但是居功之心不泯，便要時刻來討索。」
所以薄無鬼不是一個人，而是一種人、一群人。從丁連山所記的細節可以揣見：當張作霖從獄中放出薄無鬼之時，還特意為他量製或添購了新行頭，讓他在通衢大道之處亮相，這在在都顯示，薄無鬼是個誘釣金鰲的香餌。盱衡推度：若是有那看不慣薄無鬼在中國土地上撒野的，必屬民黨之流，他們一旦出手，就只有兩個結果──亦即丁連山與宮寶森所謂之「殺人逃刑」或是「被殺送命」；張作霖兩面借刀，兵不血刃，就把薄無鬼之流「調度」成「剿匪部隊」了，其用心深刻險狡可知。無怪乎高拜石對東北鬍匪出身的軍閥打過這樣的比喻：「張景惠宛如《水滸傳》裡的晁蓋，高拱而已；馮麟閣威權煊赫，似玉麒麟盧俊義；張作霖城府較深，和眾家兄弟頗能號召，像呼保義宋公明。」（語見《古春風樓瑣記》）
斬殺薄無鬼似乎很容易，但是丁連山為此不得不亡命天涯，數十年不得在家鄉安身立命，而且時刻有來路不明的人藉故尋釁、挑戰、暗襲甚至追殺。連正兒八經的一塊八卦門招牌都扛不住了。只是由於丁連山敘事稍涉淆亂，有些交代心跡的話語，並沒有詳述其出於何時何地，我們只能猜測：就《歸藏瑣記‧金樓之會》來看，他與宮寶森是在薄無鬼死後將近二十年（也就是1935年左右）才於廣東佛山金樓重逢之時，揭開了這個上當的底蘊。
當時宮寶森以八卦門掌門的身份，率領眾弟子南下廣東，藉由推動「中華武術會」名目，倡議「南北合」，間接謀求武林同道支持南京政府。沒有想到上了金樓，宮寶森才發現大師兄隱跡於庖廚，伺候了他一碗湯。一嚐那湯，宮寶森知道是故人到了，大事也不談了，親自尋入廚下，果然見著了鬼魅也似的丁連山。
丁連山記曰：「我別無長言，僅對寶田道：『彼日出手殺薄無鬼，我便墮入了鬼道。此後你我便有如衣服，爾為一表；我為一裡，儘管彼此相依，卻也兩不相侔。然南北議和之事，切記不宜橫柴入灶、操之過急，你也要學會『反穿皮襖』！」
「反穿皮襖」是一句童子能解的歇後語，意指「裝羊（諧『佯』）。這話合著先前「有如衣服，一表一裡」、「儘管彼此相依，卻也兩不相侔。」之語便更有意思了，丁連山漂泊江湖數十年，所參悟的一個意思，說穿了就是「不上枱面」。這大概不只是「衣服裡子」當慣了，與人無所爭而已；更深刻的一個覺悟恐怕還是澈底拋卻了江湖人每每縈懷掛心的「門戶」、「門派」、「門牆」之我執。
以武術同道為號召，讓早年在革命時期充分被利用、被發遣、被徵召捐軀赴義的會黨人物再一次鼓勇而出，為民國效力，倡議南北合作，這是光明正大、冠冕堂皇的事；即使爭不得封妻蔭子的富貴，也佔得上愛國救民的聲名。但是丁連山提醒宮寶森的卻是：這一切都充滿了虛妄的期待，因為「武」、「武術」、「武林」、「武俠」……早就是純屬虛構的事；「裝羊」，毋寧也就是取義於羊之乖順隱伏了。
這話說了沒幾個月，剛從歐洲考察返國的胡漢民神秘地暴死在一枰棋局之上，地點就在廣州。蔣介石隨即要收編廣東省主席陳濟棠的軍政大權，以反戈消滅桂系的李宗仁，兩廣事變接著就發生了。而那一夜金樓之會，宮寶森幸而聽取了丁連山的一番話，並未強人所難地鳩合在地各武術名家誓師護國，否則，他也必然是要墮入鬼道的。
民國建立在一片混亂之中，而且它不像月份牌上標誌的那麼清楚，撕去一頁、換過一本，就是新紀元。絕大部分在模糊的想像之中應屬全新的事物，並不會隨著民國紀元而自然生發出現；而絕大部分在理所當然被拋擲、淘汰、遺棄的舊社會事物卻毫無障礙地通過新紀元而留存了下來。
宮寶森雖然不是一個新派人物，不過他同情革命、加入同盟會、幫助受難的民黨份子，也在一般人性的角度上傾向於服從多數而得到最大的和平。
對他而言，金樓之會根本不是一個政治號召活動，而是一個藉由「南北合」的帽子所象徵的具體實務──中華武學各個門派打開門戶、交流子弟、切磋技巧、融會心得。這些個在三家村的武師看來十分迂闊而大膽的意見，根本上還有一種「欺師滅祖」的況味。不過對於宮寶森來說，這是一念之轉、一蹴可及的功業。他畢生唯一表述過的「政治意見」是在寫給女兒宮若梅的信上：「總理孫氏上李相書有『人能盡其才，貨能暢其流』語，其武學之謂歟？吾輩欲健其身、強其國、優其種、神其技，寧不盡才暢流，以增益其所不能乎？」
此處的總理，指的是同盟會總理孫文，李相則是李鴻章。從治國經濟看去，宮寶森當然是「誤解」了孫文的學說；但那正是民國人物對於一切所能承繼與發揚之事的想像力使然。換言之：開放門戶之於其它偉業究竟如何姑且不論，之於宮寶森則是一個殷憂啟聖、多難興邦的譬喻。
在廚灶間驚鴻一瞥地見到丁連山（這可能是他們師兄弟最後一次會面）當晚，金樓之會走上了他意想不到的岔路。那是因為廣東當地各個門派根本上既不相信「中華武術會」的和平號召，反而懷疑這是北方武師強龍壓境、裹脅收編的一個策略──猶如當時（1935）南京政府之覬覦廣東資源的一個試探。就在宮寶森離席的一小段時間裡，他的弟子和三數個在地門派的武師起了口角，雙方約以「封門會手」的方式一決高下。
就在兼領八卦、形意二門的北方武師（也是宮寶森的徒弟、馬姓行三者）出手盡佔上風之際，驚動了隔壁煙霞館（鴉片煙舖）裡的一個在地的紈袴。此人祖籍南海羅村鎮聯星譚頭村，祖上開設藥材行，幾代發家，寖成富室。到了他這一代上，便只通練拳弄技的門道了。
忽然間起了這麼個南北較武之局，便有好事之人穿梭往復，再三再四地通報，將金樓之中兩造交手的招式一一向他陳說，這個作壁上觀的紈袴原本只是「默拳」──也就是依著來報的口信在心頭默默演練雙方交手的實況──可就在聽到某招某式之處，他猛地起了身，親自踱到金樓，前去向當局交手的討教。他從默拳而得知：來人的確是高手。
高手介入高手的局，後來怎麼過招，沒留下記錄。我們只知道這紈袴不但打了馬三，還傷了宮寶森，但是卻意外地被宮若梅收拾了一頓。又過了十多年，江山易幟，丁連山逃亡到香港，不其然遇見這已經開宗立派的後生，彼時此君已過中年，而丁連山卻是個垂垂老鬼了，他寫這一次面晤：
「我告以：天不欲武學昌明，才不叫我晚生二十年、或不教汝早生二十年！」這話的意思是：兩代宗師人物居然沒能湊得上一搏，其感慨頗似陳三立之「吾生恨晚數千歲，不與蘇黃數子遊」（〈肯堂為我錄其甲午客天津中秋玩月之作誦之嘆絕蘇黃之下無此奇矣，用前韻奉報〉）。
此君姓葉，本名叫葉繼問，為人寡言辭、有俠氣，紈袴之間互相慣愛調笑，都叫他「燜雞」；這個不好聽，於是便把「繼」字省略，改名葉問。
（轉錄自張大春臉書）
2016年3月1日 星期二
[雜感] 電影《In the Heart of the Sea》觀後感
2015.03.02
電影《In the Heart of the Sea》從後設的技巧（我不知道後設一詞是不是這樣用），去描述一個航海冒險故事。故事的切入點在於小說《Moby Dick》還沒誕生之前，作家赫爾曼·梅爾維爾受邀到一個參與捕鯨船難卻存活下來的老人家中，訪談整起捕鯨船難的經過，而這次的訪談記錄成就了日後梅爾維爾的長篇小說大作《Moby Dick》。這是一個非常有趣的說故事觀點，從故事背後的故事來談《Moby Dick》的創作意念，以揭開幕後的方式，提供了另一種關於《Moby Dick》的討論。透過一個真實的、口述經歷，直指虛構的小說文本，也去探討整個海洋圈內捕鯨產業之於環境的互動，更延伸到人對於自然的思考。從商業劇情片的角度來看，在此故事開展架構下，又有其論述的核心思想，在一盤好的食材準備就緒，即便沒有高明的料理手段，只要基本功夠扎實，亦能夠端出一桌好菜。
然而，製作團隊卻砸鍋了。
《In the Heart of the Sea》以傳統三幕劇的形式展開其論述結構。從電影中梅爾維爾與老人的對談，故事的軸心應該是聚焦在大副籍船長兩位捕鯨船的領導人物，透過船長及大副之間的爭執以及身份所產生的經歷差異製造出衝突，將二人的形象及性格從中激盪而顯現出來。歷經白鯨的攻擊（衝突），到歷劫歸來後思想的轉折（成長），來完成故事本身欲探討的自然與人的關係。然而，電影卻將應該由兩人為軸心的故事，變成只有大副一人的形象，船長的身分只是作為大副形象的襯托，也因此在後續遭遇船難、白鯨攻擊時，兩者的爭執討論，呈現出一種失衡的力道──觀眾無法從兩種不同的視角互相交火而得到多面的視角理解，甚至兩人的台詞互動多流於虛假、教條式的、矯情的情感呼喚，完全不符合身為船員身分對於海洋與人之間對抗的關係及價值取捨。故事本身與觀眾之間拉開了一定的距離，觀眾很明顯地感受到故事的論理意圖，而使得故事的虛構感增強，讓人難以進入其中。電影本身除了船長及大副外，又塞入了其他船員的戲份，包括船長的表弟、大副的朋友以及首次登船的少年（也就是與梅爾維爾對談的老人），在短短兩個小時鐘，分散了每個腳色的性格及張力，也製造了許多無用的、多餘冗贅的互動，導致整體電影的劇情張力弱化，淪於特效演出的感官刺激。
在故事論述視角上，導演還犯了一個非常嚴重的大忌；也就是原先由老人所貸出的單一人稱視角，在故事進行時卻成了全知視角，這使得電影在演出的過程呈現非常奇怪的狀態──究竟為什麼要透過老人去看待這次的船難事件？故事中鋪陳的老人對於訪談的恐懼又究竟為何？顯然原先導演欲透過老人的經歷，展開大副及船長的形象，最後回到老人的內心，進而影響他後半的生活；卻因為故事中飄忽不定的視角（有時全知，有時卻又回到老人身上），使得論述的主軸極端不穩定，造成當觀眾在看電影的同時，無法真正理解，究竟這趟航行影響了老人甚麼。導演透過梅爾維爾所作出的結論，也讓人感覺疏離及困惑，而電影中各種老人所經歷的極端生命景況也顯得無意義且多餘，絲毫無法震撼打動觀眾的情感。這樣的失誤使得全片非常清楚明確的核心主題瞬間崩塌，使得整部電影的展演成了荒唐的鬧劇，演員的演出都只是引我入洞的謊言（這個洞就是放下一切，相信導演就對了），他們越拼命地想把他的想法帶到我的面前，我卻逃得越遠。
我覺得一部電影最悲哀的不是沒有故事，而是有了明確的論述核心，卻無法帶到觀眾面前。《In the Heart of the Sea》徹底的挫敗，便是我可以感覺到導演用心想要使用各個橋段來打動我，刺激我的感官，刺激我的憐憫及同情，煽動我的情緒以投入腳色們的觀點，我卻越覺得困惑。這樣的困惑在於，我無法理解導演這樣安排的動機究竟是甚麼？導演究竟知不知道自己的故事限制在哪裡？知不知道如何穩定住故事前進的節奏？知不知道自己在做甚麼？我彷彿進入到一個迷亂的創作迷宮，徘徊在各個挫敗崩塌的通道，明明知道最終等待我的寶藏就在前方，卻始終無法抵達。
電影《In the Heart of the Sea》從後設的技巧（我不知道後設一詞是不是這樣用），去描述一個航海冒險故事。故事的切入點在於小說《Moby Dick》還沒誕生之前，作家赫爾曼·梅爾維爾受邀到一個參與捕鯨船難卻存活下來的老人家中，訪談整起捕鯨船難的經過，而這次的訪談記錄成就了日後梅爾維爾的長篇小說大作《Moby Dick》。這是一個非常有趣的說故事觀點，從故事背後的故事來談《Moby Dick》的創作意念，以揭開幕後的方式，提供了另一種關於《Moby Dick》的討論。透過一個真實的、口述經歷，直指虛構的小說文本，也去探討整個海洋圈內捕鯨產業之於環境的互動，更延伸到人對於自然的思考。從商業劇情片的角度來看，在此故事開展架構下，又有其論述的核心思想，在一盤好的食材準備就緒，即便沒有高明的料理手段，只要基本功夠扎實，亦能夠端出一桌好菜。
然而，製作團隊卻砸鍋了。
《In the Heart of the Sea》以傳統三幕劇的形式展開其論述結構。從電影中梅爾維爾與老人的對談，故事的軸心應該是聚焦在大副籍船長兩位捕鯨船的領導人物，透過船長及大副之間的爭執以及身份所產生的經歷差異製造出衝突，將二人的形象及性格從中激盪而顯現出來。歷經白鯨的攻擊（衝突），到歷劫歸來後思想的轉折（成長），來完成故事本身欲探討的自然與人的關係。然而，電影卻將應該由兩人為軸心的故事，變成只有大副一人的形象，船長的身分只是作為大副形象的襯托，也因此在後續遭遇船難、白鯨攻擊時，兩者的爭執討論，呈現出一種失衡的力道──觀眾無法從兩種不同的視角互相交火而得到多面的視角理解，甚至兩人的台詞互動多流於虛假、教條式的、矯情的情感呼喚，完全不符合身為船員身分對於海洋與人之間對抗的關係及價值取捨。故事本身與觀眾之間拉開了一定的距離，觀眾很明顯地感受到故事的論理意圖，而使得故事的虛構感增強，讓人難以進入其中。電影本身除了船長及大副外，又塞入了其他船員的戲份，包括船長的表弟、大副的朋友以及首次登船的少年（也就是與梅爾維爾對談的老人），在短短兩個小時鐘，分散了每個腳色的性格及張力，也製造了許多無用的、多餘冗贅的互動，導致整體電影的劇情張力弱化，淪於特效演出的感官刺激。
在故事論述視角上，導演還犯了一個非常嚴重的大忌；也就是原先由老人所貸出的單一人稱視角，在故事進行時卻成了全知視角，這使得電影在演出的過程呈現非常奇怪的狀態──究竟為什麼要透過老人去看待這次的船難事件？故事中鋪陳的老人對於訪談的恐懼又究竟為何？顯然原先導演欲透過老人的經歷，展開大副及船長的形象，最後回到老人的內心，進而影響他後半的生活；卻因為故事中飄忽不定的視角（有時全知，有時卻又回到老人身上），使得論述的主軸極端不穩定，造成當觀眾在看電影的同時，無法真正理解，究竟這趟航行影響了老人甚麼。導演透過梅爾維爾所作出的結論，也讓人感覺疏離及困惑，而電影中各種老人所經歷的極端生命景況也顯得無意義且多餘，絲毫無法震撼打動觀眾的情感。這樣的失誤使得全片非常清楚明確的核心主題瞬間崩塌，使得整部電影的展演成了荒唐的鬧劇，演員的演出都只是引我入洞的謊言（這個洞就是放下一切，相信導演就對了），他們越拼命地想把他的想法帶到我的面前，我卻逃得越遠。
我覺得一部電影最悲哀的不是沒有故事，而是有了明確的論述核心，卻無法帶到觀眾面前。《In the Heart of the Sea》徹底的挫敗，便是我可以感覺到導演用心想要使用各個橋段來打動我，刺激我的感官，刺激我的憐憫及同情，煽動我的情緒以投入腳色們的觀點，我卻越覺得困惑。這樣的困惑在於，我無法理解導演這樣安排的動機究竟是甚麼？導演究竟知不知道自己的故事限制在哪裡？知不知道如何穩定住故事前進的節奏？知不知道自己在做甚麼？我彷彿進入到一個迷亂的創作迷宮，徘徊在各個挫敗崩塌的通道，明明知道最終等待我的寶藏就在前方，卻始終無法抵達。
訂閱：
文章 (Atom)