[微說] 歷史的螺旋

2016.12.11

歷史的螺旋

　　當尼安德塔甦醒的瞬間，他發現自己躺在陌生的房間裡。房裡僅有一座塞滿書的大書櫃，一張書桌、椅子，以及他正躺著的床。從右手邊的窗望出去，淡漠的月光，隱約看見巒疊的山脈及黑壓壓的林海。尼安德塔仔細地回想睡著前的記憶，卻甚麼也想不起來。

「尼安德塔，馬那魔法王國唯一的國王，死於馬那曆587年；同年，由其所建立的魔法王國正式宣告終結。新的，屬於物質的人類的時代來臨。大陸至此分裂成兩個國家，一為北方各地宗族聯合組成的溫特爾王國；一為南方由薩默爾氏一統的，偉大的薩默爾帝國。」

　　當普洛菲讀到這段歷史時，他正站在皇城牆邊，南方冬天甫轉涼的風，輕輕掠過他的耳根，騷動他紅棕的髮絲。在他腳下，一幢幢顯得渺小的房樓、阡陌的街道以及無數來往的幾乎看不見的人，又或是更遠之處，城牆之外的，他所不知道的地方，都是屬於他的；更精確地說，將會是屬於他的。普洛菲闔上書本，閉上眼，試圖想像幾百年前，這座活過舊世代的城，那片尼安德塔王曾見過的風景；飛龍，同黃昏日光隱沒山頭瞬間點亮的魔法之光，無數以魔法作為能源驅動的魔導具，穿梭在尼安德塔想像中的，朝向未來的正確道路。《馬那王國編年史》中詳盡地記載著尼安德塔的野望，那股普洛菲於文字中讀到的，不顧一切欲以魔法改變世界的堅持──尼安德塔王相信人類世界的未來，是建立在魔導科技之上。魔法知識必須從長期被魔法宗族壟斷霸佔中解放，那應是屬於全人類的共同財產。

　　尼安德塔，一名默默無聞的，沒有任何宗族資本背景的魔法師。在他意識到魔法知識已淪為鞏固個宗族勢力及權力鬥爭的器具，他自願離開這個只有魔法師的世界。他相信真理從來就不在書本及理論爭執之中，更不可能存在宗族間的資源爭奪。他走向外邊的世界，以一個全新的視野去看待魔法在這個世界的意義。尼安德塔踏出魔法之塔後，回望著這聳入雲霄，存在於另一個空間的神祕建築。他從來都不知道為什麼塔會存在在這個離世界這麼遙遠的地方（遠到不屬於物質世界），沒有魔法師去探究這件事，也沒有任何典籍紀錄。這一切彷彿是牢不可破定則，自世界誕生之際，就穩固地、不可質疑地存在這個世界上。螺旋狀的塔身，以違反物質規則的姿態，昭示著其本身的神秘與權威，彷彿萬物都必須臣服於他的視野之下。


　　尼安德塔第一次見到波列塔力厄斯，是在布爾吉埃西家的庭院；那時尼安德塔正旅行到玫瑰城，並受雇為玫瑰城領主布爾吉埃西家的家庭教師，波列塔力厄斯則是布爾吉埃西家的侍童。儘管身為侍童，波列塔力厄斯卻散發出與其身分不相稱的氣質──那是遠比貴族更為高傲的姿態，是一種透徹了社會的殘酷而自然形成的孤絕意識。更令尼安德塔詫異的是，平民出身的波列塔力厄斯，比起貴族家受過良好教育的少爺對知識的反應更為敏感；即便僅僅作為一名下人，服侍著少爺，然而，當尼安德塔丟出問題給他的學生，他經常感覺到波列塔力厄斯不斷地克制自己表達的慾望。

　　當尼安德塔發現房間並不存在門時，他感到一陣恐慌。他是誰？他從哪裡來？又為什麼來到這裡？之後又會怎樣？這些問題不斷地在他腦袋中盤旋。他試圖想要從模糊的，宛如叢林野兔般竄逃的記憶中，攫獲住某個靈光片段。然而，他越這麼做，他越發現所有關於他的一切正離他遠去。正當他陷入意識混沌的焦慮時，一陣響亮的笑聲將他拉回了眼前的現實。一名男子坐在書桌前的椅子，饒富趣味地看著尼安德塔。

　　那時，玫瑰城內醞釀著一股反抗的躁動。那是對於長期農作及商業貿易被剝削的，因過於窮困而無法繼續活下去的絕望所引發的，不得不打破現實的憤怒。玫瑰城領主始終不願正視人民的苦痛，降低課稅。他們認為，農民及小資商人的窮困肇因於他們的怠惰，其他領地上繳予國王的稅收並沒有減少，唯獨玫瑰城的稅收一日不如一日，甚至日益困窘的財政，也波及城內軍備及行政機關預算的編製。城外，不斷傳來貴族們被平民攻擊的暴力事件。布爾吉埃西伯爵不得不投入更多的預算予軍備支用，以挽救日漸崩塌的秩序。某日，尼安德塔隨意地翻閱由軍隊沒收的，宣傳叛亂信息及革命思想的報紙。他發現，波列塔力厄斯正以抑制不住的怒意，望著那一疊疊不斷被送進來的違法刊物，以及一長串警備隊長交給領主的逮捕名單。他聽見波列塔力厄斯以極微小的音量，咬牙切齒地咒罵著：「貴族終將滅亡。」

　　普洛菲來到了一間皇城外的，座落平民區的一間破舊書店。店外，一名乞丐躺在遮棚下睡覺，店內坐著一名打瞌睡的老人，老人背後堆著一疊一疊的木箱。店門口則有一名少年正蹲在角落低頭讀小說。普洛菲走進走道內的書櫃，翻出一本一本書櫃上那些被出版許可局蓋上許可印記的書本。書的內容多半是寫著光榮帝國歷史及貴族學（一種教導平民擁有貴族文明風範的學問）的知識書籍，或是正義帝國軍人最終戰勝邪惡陰險王國軍的戰爭小說。「但戰爭未曾終止。」普洛菲想著。他謹慎地環顧四周，才從書櫃暗藏的夾層，抽出一本《馬那王國編年史》。

　　尼安德塔加入了波列塔力厄斯的計畫。他花了許多的時間，才取得波列塔力厄斯的信任。他秘密地替波列塔力厄斯取得更多領主藏書間的書本，甚至是玫瑰城內的財政及軍備佈署資料。尼安德塔並不知道自己為什麼要這麼做。這些之於波列塔力厄斯的協助，對他而言，一點好處也沒有，他可能會失去家庭教師此一供應他外邊生活的收入，甚至招來死亡的危機。這一切都與他當初的離開的目的背道而馳──離開了魔法師們的鬥爭，卻又捲入物質世界的鬥爭。他遠遠地望著書房窗外正在工作的波列塔力厄斯。年輕的波列塔力厄斯，細緻手指翻著書本的波列塔力厄斯，有著黑色瀏海下憂鬱眼神的波列塔力厄斯，身懷祕密的波列塔力厄斯（尼安德塔發現波列塔力厄斯經常與城外一名身穿斗篷的女子會面）。尼安德塔讀著只有貴族才有機會學習的軍事學、組織管理學以及那本他從未離身的空間魔法學（卻沒能讀進半個字）。他因危機帶來的心跳加速感到興奮，那是他未曾體驗過的情緒。

　　原本睡覺的乞丐站起身，走向書店，看書的少年因為乞丐的動作，抬頭看了一眼。普洛菲正快速地檢視著書頁編碼，並將口袋中的紙挑夾入正確的位置。老人仍在瞌睡，發出一聲巨大的鼾聲。

　　尼安德塔與波列塔力厄斯，秘密地將布爾吉埃西家的、玫瑰城的情報，透露給城外的，一個名為「匿名者」的組織。這個組織計畫推翻當時掌控王國權力的貴族階級。他們是由一批小資商人及流亡的知識份子（被趕出螺旋塔的魔法師）贊助合盟的組織。他們以玫瑰城作為革命發動的首要目標（這座城正搖搖欲墜，且擁有發動革命的所有條件），他們透過利益條件交換，聯合其他領地新興小資商人，滲透並逐步控制玫瑰城的商業活動。另一方面，他們以物質的援助攏絡農民及貧民階級參加他們所舉辦的宣傳活動。他們以階級翻轉及「平等、博愛、自由」作為革命行動的主軸，透過散佈於王國各地的讀報會，將顛覆思想傳入農民及貧民的生活。儘管他們經常面對整肅、清理；然而，領主們以及其軍隊始終無法改善農民們的經濟狀況。那些反叛思想就如同雜草般，不斷地復生，甚至蔓延至每個被壓迫的角落。波列塔力厄斯正是被他們吸收的貧民階級。他出身玫瑰城的貧民窟；父親是泥匠工人，母親則在貴族設立染料場工作。在波列塔力厄斯十歲那年，父親因參與修築城牆工程不慎摔死，母親無法供養波列塔力厄斯，只好將波列塔力厄斯賣給了一名小資商人作為童工。然而，波列塔力厄斯並沒有成為童工，他被小資商人送進了匿名者的訓練機構，教導波列塔力厄斯識字、貴族禮儀等貴族僕役必備的知識及能力，最後被送進布爾吉埃西家作為侍童。

　　蓓萊特。尼安德塔第一次遇見她是在革命的前夕。他與波列塔力厄斯出城，來到了匿名者的行動據點。那晚，他們迎來最後一批，來自矮人礦山的鍛鋼製成的精銳武器。在那裡，有流亡的武士，找不到工作的傭兵，以及其他同尼安德塔一樣的流亡魔法師（但並不像他一樣自願離開）。「農民們已經準備好了。」負責訓練的武士說。尼安德塔並沒有很專注在這些談話。他時不時地看向蓓萊特，那名負責與波列塔力厄斯接頭的少女，站在波列塔力厄斯身旁。她很高，有著緊實的小麥色身體，黑色的頭髮散落在波列塔力厄斯狹窄的肩膀。在尼安德塔與蓓萊特確認了他的工作時（蓓萊特以教堂大火為信號，尼安德塔則在宅邸內發動傳送魔法陣，將她的部隊送進布爾吉埃西的庭院），他看見那因習劍而長滿繭的手掌，緊握著波列塔力厄斯蒼白、纖細的手。

　　當普洛菲回過身，乞丐正站在他的背後。他從懷裡抽出匕首，準備刺向普洛菲。突然，劍刃的銀光從乞丐的胸膛刺出。長劍退了出來，乞丐在普洛菲面前倒下，汩汩鮮血染紅堆在地上的舊書。「快走！」少年握著染血的長劍，壓低音量地催促著。普洛菲迅速地書放入夾層，與少年從打瞌睡的老人背後木箱藏著的門離開書店。在普洛菲跨過屍體時，瞥見乞丐手中緊握的匕首，劍鐓是代表皇家禁衛軍的雄獅雕刻。

　　玫瑰城的陷落，引爆了全王國的革命戰爭。這場全國由下而上的革命一打就是三年。尼安德塔的魔法是致勝的關鍵。沒有人會忘記，革命軍憑藉著空間傳送所發動的閃電進攻。空間魔法打破了傳統戰術空間限制的迷思，也突破了貴族們挾大量兵力的軍隊部署。這場以平等、博愛、自由為名的勝利，對尼安德塔而言是寂寞的。在玫瑰城一役，波列塔力厄斯，在蓓萊特與玫瑰領主布爾吉埃西伯爵決鬥時，用自己虛弱的肉身抵擋了襲向蓓萊特背後的劍。在尼安德塔坐上匿名者，不，是新生王國的圓桌議會的席次時，他依然記得從波列塔力厄斯胸膛湧出，鮮紅色的血，在短短的時間內，便乾涸成骯髒的褐色的污漬。他看著波列塔力厄斯的眼睛，那憂鬱的，帶著某種堅毅及驕傲的，波列塔力厄斯的眼神，慢慢地，慢慢地消失。他施放魔法擊倒殺了波列塔力厄斯的士兵，蓓萊特的長劍穿過了伯爵的身體。但對他來說，一連串的變化，都停在波列塔力厄斯倒下的那個瞬間。

　　「你是誰？這裡是哪裡？」尼安德塔對眼前這名男子有種說不出來的親切感，彷彿他曾經跟他有某種牽絆，但他卻把他遺失了，再也記不起來了。
　　「我？我就是這個世界的真理，又或是魔法師所說的根源，更精確地說，就是他們的意識。」
　　「魔法師的意識？」
　　「魔法師們窮盡一生追逐著根源，生命的根源，慾望的根源，知識的根源；他們透過一系列的知識，去構築成他們眼中的世界。然而，他們所稱之為『世界』就只是他們所看見的，認知的世界。」
　　男子站了起來。隨手從書櫃中抽出一本書。
　　「我，就是尼安德塔的世界真理，也就是作為尼安德塔所亟欲尋找的，生命的根源。」
　　「尼安德塔透過了魔法世俗化的推動，解放了長期被宗族霸佔的魔法知識，以取得更多關於魔法與生命的知識。隨著魔法世俗後的學科化，更多新的理論紛紛被發表討論，來支持尼安德塔的計畫──各種關於生命控制的魔法實驗。」
　　尼安德塔茫然地望著男子，他有種奇異的感覺，彷彿眼前的男子才是他自己，那麼自己又是什麼？
　　「尼安德塔延長了自己的壽命，透過與他族靈魂的合成做出了強化人，透過靈魂抽離置入魔導具內製造出魔法賽柏克，最後又做出了人造人。但這一切都只是計畫的過程，最終目的並不是用魔法創造出一個世界，而是用魔法召回已經不在這個世界的人。」
　　男子對著尼安德塔微笑。
　　「那就是我。波列塔力厄斯。應該是叫這個名字，如果我沒記錯的話。哈，這樣說話是不是比較像人類？」
　　「你不是波列塔力厄斯。你不是。」尼安德塔說。他很激動，儘管他對波列塔力厄斯這個名字感到陌生，但某種被印記在身體的傷痕一直疼痛著。這個疼痛，使他說出連自己也無法明白的話語；這個疼痛使他突然確定了自己，儘管他依然想不起自己的名字。
　　「對，我不是。我不是那個死去的波列塔力厄斯。我是那個因尼安德塔的意識而誕生的波列塔力厄斯。是尼安德塔慾望的客體，是尼安德塔所擁有的知識的客體，是尼安德塔透過魔法所看見的波列塔力厄斯。對，我是被尼安德塔製造出來的，意志、記憶的綜合體，被命名為波列塔力厄斯的存在。」
　　「在最終的實驗，尼安德塔破壞了馬那循環的平衡，犧牲了整個國家，不，是整個世界，也要抵達的生命根源。尼安德塔召喚了死去的波列塔力厄斯。但是不知道的事物怎麼可能被召喚出來。實驗失敗了，尼安德塔被魔法反噬吞滅了；但卻誕生了我，尼安德塔獻給魔法的意志及記憶。」
　　「那麼現在這個沒有記憶的我又是誰？」
　　「你是被我留下的，作為魔法與物質世界通道的連接器具。魔法是抽象的、精神世界的存在，如果沒有憑依就無法來到物質世界。也因此，魔法師的存在使得魔法得以在物質世界轉換各種形式的現象。魔法只是客觀的他者，並不具有慾望和意識。然而，因意外而誕生的，具有意志以及慾望的，由魔法構成的我，若要進入到物質世界之中，必須有一個通道，也就是繼承尼安德塔肉身的你。」
　　「這個房間就是我將你困住的世界，也就是我的意識世界。有了這個世界與你，我將得以物質的形態在物質世界中活動。」
　　「你並不是那個曾經活過的尼安德塔，你只是保留了那個物質肉體及傷痕的尼安德塔。對，正是那個物質傷痕否定了我作為波列塔力厄斯的存在。我們都只是尼安德塔的造物，但都不是尼安德塔的原初靈魂。所以你沒有記憶，而我有；你有著他反應在肉身上的痛苦及歡愉，而我沒有。」
　　一陣風吹進了房間，翻動了「波列塔力厄斯」手上書本的書頁。「尼安德塔」看著眼前這名男子，他有種想要發笑的感覺，一種熊熊湧現的荒謬感，大火般燃燒著他的身體。

　　那年的春天，薩默爾帝國，以普洛菲王子為首以及代表商人階級的「匿名者」，發動了政變。他將長期以攝政王之位把持皇權的叔父送上了斷頭台（理由是曾經謀劃暗殺王儲的叛國罪）。登上王位後，普洛菲遂與北方和談，停止長達十年的戰爭。他與代表北方溫特爾王國的年輕國王，潘諾‧溫特爾，握手，終止上一代的恩怨，共同迎接另一個屬於他們的新時代。當成群的白色信鴿，向世界發送停戰的消息，普洛菲在遠離戰場的皇城，彷彿聽見和平號角的響起，以及突然沉默的鐵器敲擊聲；往後將取而代之的，是貿易的談判及商船啟航的吆喝。他想起幾百年前，尼安德塔推動了魔法的世俗化，開啟了一個前所未有的盛世；儘管普洛菲從未在那個時代生活過，但他依然能夠感受到屬於歷史的前進的偉大。他抬頭看向掛在王座前的大陸地圖。他突然感覺到自己穿過了時空，與尼安德塔同享一樣的視野。

　　「尼安德塔」走向窗邊，窗外的景色變成一幢幢樓房，他知道另一個他正在城市裡漫遊；而窗外的景色，就是他所看見的視野。他從書櫃拿出一本書，書中寫著的正是尼安德塔身前的記憶，那裏記錄下他所有看過的風景。他讀著，他讀著，他知道自己不會因為認識這些被記下的文字而成為尼安德塔，但他還是想要去讀，他還是想要了解尼安德塔生前所看見的那個物質的世界，就像是人類的愚蠢，一直追求著不存在不可能的事物。

　　就在他翻到尼安德塔第一次看見波列塔力厄斯的那頁，他的胸口忽然劇烈地疼痛起來。

[雜感] 庵野寫給日本的單戀情書──《正宗哥吉拉》

2016.09.10

庵野寫給日本的單戀情書──《正宗哥吉拉》

《正宗哥吉拉》是一部非常政治的電影。這種政治是不同於其他災難電影，是將人性的恐懼降至最低；電影將人的個體情感幾乎剔除，僅殘留下日本社會中權力機制運作的模擬想像，以細緻的手法，模擬現代社會秩序之於外在自然的對抗。

在看過一些影評及觀後感，我發現絕大多數的觀眾把這樣的橋段視作庵野對於日本政治機制的諷刺，將官僚體系的顢頇及保守毫無保留地攤在哥吉拉來襲的陰影之下。然而，我並不認為庵野是有意識地對「政府」進行批判，而是將現代社會秩序的建構，以解剖的方式將其攤開在觀眾面前。在面對前所未見的災難來襲（而且是超乎人類想像極限的），電影中的日本政府透過會議及行政流程，大約在一至二日內便掌握了災難大致的形態及樣貌，並開始進行多線的策略分析，除了傳統反射式的武力對抗，也開始著手進行調查其他的策略的可行性，並進行第一時間的撤離計畫。這樣的效率，是非常驚人的；現實世界裡，我很難想像有任何一個政治體能夠如此迅速地執行一連串複雜的緊急應變計畫，沒有一個機關首長在推諉責任，整個機關的合作是非常緊密的，甚至機關中的每一個政務官或事務官，都是自願將自己獻身於抽象的國家意識──對於日本的熱愛及責任。從此角度切入，電影中的種種行政流程，展現的並非民眾對於政治運作想像的落差，而是徹底將整個社會秩序（特別是台灣對於日本形象嚮往）以近乎真實的方式重現。這也顯示我們所身處的社會秩序的本質，便是透過層層疊疊的法案所框架。這些法案將每個人自身的權利義務、自由限制等，明確地規定，以至於當「人」面對到意外的來臨時，「人」可以迅速掌握到自己的位置及行動，並透過這些法案形成的機制，來降低意外帶來的負面影響，進而解決災難的衝擊。

然而，庵野跳脫了過往災難電影對於人性情感的敘事結構，將整個敘事重心放置在權力分配的流程上，不單單只是為了表現出「日本」行政力的運作及日本位於國際間的關係做一呈現，更重要的是，「日本」在面對哥吉拉此種超乎人類想像極限的災難降臨時，他們是如何因應及面對，使我們直接地看見人類的極限──我們對於不可預期的災害是無能為力的。儘管最後政府確實阻止了哥吉拉的來襲，然而，這樣的「勝利」是無法抹去哥吉拉造成的永久性傷害。災害本身就是破壞，人類本身的極限只能消極地從災害中支撐過去，沒有人能夠撫平災害造成的創傷，沒有人能夠阻止他的到來。整個日本必須要耗費更多的心力進行重建及復原，他們所迎接的劫後景觀，是一大片的廢墟及作為災難象徵的哥吉拉殘骸，帶出了片中腳色的感慨：日本的未來必須與哥吉拉共存。當然，身為大和民族的一員，庵野在劇末給了一個非常樂觀的未來及答案。這樣的收尾，反應了311福島核災後，庵野對於「日本」的反省及思考，他們必須如此面對，日本必須如此面對，才能夠從漫長的傷痕復原中走出。

《正宗哥吉拉》不同於政治電影中慣常的嘲諷，庵野對裡頭的政治是充滿愛的，甚至將國族的仰望置於個人情感之上（電影刻意地消音了決策後產生的個體犧牲）。他透過鉅細靡遺的政治運作的描繪，將現代社會做一完整的分析及解剖，將「日本」的政治在世界政治階序的舞台展開，讓觀眾能夠感受到日本所處的位置及種種困住他們的現實。也因為電影本身全然地作為「政治的日本」的觀看，庵野也才能夠給出他對於日本的熱愛；他所渴望傾訴的對象，就是那個在311災難中，不斷企圖站起來的日本；儘管那樣的傷痕始終在每個日本國民心中隱隱作痛，但他們必須用這樣的愛來給予自己更大的希望之光。他們必須相信日本政府，就像是日本走出廣島核災的陰影那樣──終有一日，他們會從311廢墟般的回憶中復甦，成為全新的、更好的日本。

但日本真的從這些災難走出來了嗎？

[雜感] 2015.05.29讀書筆記

2015.05.29

讀書筆記

自二戰以降，儘管政治上的帝國主義及殖民主義消失；然而，以西方勢力為主導的世界經濟體開始運作，這也開啟了另一種不同於戰前實際政治行動的，經濟性的殖民主義。在這樣的前提下，二戰後崛起的新民族國家，必然箝制於英美兩大集團的控制下，展開了另一個新的遷徙及流浪。這樣的遷徙並非戰前的流離失所，而是在經濟及生存壓力下，導致的勞動資源的流動。於資本主義的網絡下，第三世界的國家，必然仰賴強權的奧援以維繫其經濟資本。在此背景下，東南亞的勞動人口逐漸往東亞新興崛起的日本、台灣、韓國等國家移動，他們除了形式上廉價的人力資本，同時無可避免地，衝擊到這些國家的社會結構。


當他國文化進入到地主國文化的同時，因為經濟上的優劣，形成的階級意識，使得兩種不同文化產生了齟齬。地主國透過法令的管制，企圖控制勞動人口的進入，卻無可避免地將文化的優越感加入了規制之中。這些規制呈現出一種視野上的偏見，將東南亞的移入者（無論是婚姻或是勞動），視作與英美西方人士不同的群體。而體制上的不平等，無意間製造出更多的壓迫及意外，使得整個移入的勞動力更加難以掌握。另外，不良的工作環境同時也製造了新的社會問題，也加深了兩種文化圈的對立及歧視。於顧玉玲所著之〈漂浪之歌〉（收錄於《我們：移動與勞動的生命記事》一書），將移工處境以樂曲章節的形式分成七個部分，宛如河流般，自生命的源頭，帶到飄零的悲苦；異鄉不僅是與環境格格不入的困窘，也是命運使然無法回望原鄉的斷裂。這樣的編排方式不僅回扣到題目中歌的形象，同時也回應到作為「歌」的聲音本質，透過實紀錄書寫的筆觸，以旁觀者的視角，宛如樂器般乘載了移工的情感，將其被遮蔽靈魂之聲，緩緩地演奏一篇篇優美的交響樂章。


既是交響樂，〈漂浪之歌〉擺脫了傳統單一軸線敘事的移動，以多樣的人聲故事以及外部知識輻射出不同的聲音場域，將台灣移工的脈絡及景況，凸顯出被地主國優越的意識掩蓋的結構問題。這令我聯想到亞歷塞維奇以訪談紀錄呈現出複眼式末世圖象。然而〈漂浪之歌〉不同於亞歷塞維奇刻意與採訪者保持距離，將自我聲音完全隱匿；顧玉玲採用了另一種手法，透過自身靈魂的柔軟彈性，以其身為TIWA工作人員的中介身分，串起了一個一個來來去去的移工。〈漂浪之歌〉首先以名為喬伊的女性菲律賓移工出場，透過身形到妝容的描寫，彷彿電影開場鏡頭緩緩地移動，由近而遠，展開喬伊的樣貌、性格及個人特色，又透過喬伊的消失及再次出場，製造出空白的懸疑，進而拉出另一位菲律賓原民移工狄薇娜的故事。兩道不同聲部（性格）的女聲漸漸交纏、盤繞，拉拔，展開了完全不同視野的台灣移工生命歷程及更巨大的東南亞和台灣經濟的萬縷牽扯。


〈漂浪之歌〉中，不只是掀開了移工的背景，以及台灣外籍勞工法條的剝削過程中，制度面上的錯誤逼使移工們甘願鋌而走險脫逃，成為非法流動工作者的成因。透過人聲裡內在流露的情感，標誌出其邊緣的位置，將其面對壓迫時的種種情感鋪成開來。這樣的壓迫除了勞雇之間的矛盾，也是自身歷程脈絡中的孤寂與悲傷、異鄉漂泊的斷裂及各種不友善的歧視。這些存於心中隱而不發的情緒，漸漸也建構出移工間流動的人際網絡及情感流動。除了文中主要描述的喬伊及狄薇娜，同時故事也帶出其他移工的故事，這些故事多半帶有一種黑暗的，混濁的色調。他們可能遭雇主虐待，也有可能起身殺了雇主。在這些衝突，顧玉玲並沒有以過於同情的眼光去看待這些暴力的展現，而是將邊緣的位置從外部世界與內在人的心理定位；這樣的錨定，顯現了一個結構中所展現出的暴力必然源自另一相對的暴力。暴力與暴力的交雜，尾端永遠只存在的悲劇的禁聲，那些存在於休止符的突然頓點，成了停滯瞬間的無聲哭泣的延伸，傷痕與血的湧現，頓時鑿開了黑暗，使得光（聲音），得以流瀉而入（出）。


在亞歷塞維奇透過刻意保持的冷靜、疏離，以個體獨自並列發聲的形式，表現出世界尺碼的的寬廣及客觀；顧玉玲則採去了相反的姿態。她靠得很近，近到足以成為文中穿針引線的腳色，她是移工們的朋友也是協助者，同時也介入他們的運動及反抗。在〈漂浪之歌〉中，她並不避諱隱藏自己的存在，更是以透過自己的視角，帶出不同音調的移工之聲。這樣的靠近，同時也凸顯出兩種文化的融合調性，使得〈漂浪之歌〉並不僅限於揭露，其文本中所展現的，正是一個實踐性的作為──當台人靠近移工，所看見的新的文化是如何進入到自己的文化場域。這樣的操作也連結到顧玉玲本身作為社會工作者的背景。他採取與亞歷塞維奇記者身分相反的書寫策略，透過實踐、靠近、介入，以自身肉搏，將那些有血有肉有溫度的一個個靈魂從黑夜點亮。TIWA就像是奇幻故事中的旅店，作者則是旅店的老闆，溫暖的爐火，讓所有的流浪者圍繞、靠近，一則一則的故事也接續冒出，成為一本用生命寫著的冒險故事。這樣的冒險並非一種浪漫，而是不得為之的冒險，他們無所選擇，即便知道前是懸崖也必需一躍而下的拚搏。


「我們是鏡。我們在這裡是為了彼此注視並為對方呈現，你可以看到我們，你可以看到自己，他者在我們的視線中觀看。」


回到書名「我們」，在鏡像式的彼此對照，營造出多重的視角中，這些因反射而突出的，並不只有作為被剝削的移工，亦存在著身為剝削者的雇主。影像與影像間無形的光，連結了人與人間的倫理錯動。這樣的隱喻使得「我們」的融合已不再是傳統認知中的文化相融（又或是吞噬），而是以對比的方式，同時並存，同時對望。鏡成了間接地觀看視角，在某種背離的仇恨及歧視位置下，也只有作為鏡的媒介，才得以有機會觀望彼此的存在。然而，「我們」又同時可以是「以集體的力量對現實社會進行改變」，移工們的聲音以組織結盟的反抗姿態，進入到主流社會中的攻勢及衝撞。這也呈現出書中，作者不得不的介入。他企圖以一種眾聲喧嘩去裂解單一的文化意識，以多元破壞單一思維的想像。


對我來說，「我們」事實上也潛藏的一種作者對於未來的期待。「我們」裡所呈現出的移工處境，並不是應該單純屬於某種身分或血緣的，而是必然連結到整個社會的狀態及價值。它是我們同時必須面對的課題，無論是剝削者抑或是被剝削者，「我們」將論述尺規放大，容納了階級相異的人物及群體，不僅只有作為移動勞動的生命紀事，也是社會接續及文明秩序解構後的重組。它將這個活在台灣島上的我們重新歸納，建構；它告訴「我們」，那些屬於這個島的經濟價值創造是所有活著的人共享，那些生活的種種是交織在一起的。「我們」不可能透過各種形式的區別而真正隔離那些屬於社會的中明確存在的人事物。那些被製造出來的、被遺忘的邊緣勢必會溢回中心，成為另一把射向自己的無聲小刀。

[雜感] 當我們談論制服時我們談論些蛇～麼

2015.05.28

當我們談論制服時我們談論些蛇～麼


我一直覺得制服其實是一個假議題。主要的原因是，制服的存廢與否，其實背後還存在一個更大的問題，也就是我們對「教育」的想像究竟是甚麼？而這個想像為什麼需要制服來作支撐？


就我的學生經驗來看，台灣的教育普遍呈現單一的價值取向，這個單一的價值取向其實是著眼在如何培育一個符合「社會人形象」的目的。「社會人形象」源自於台灣社會對於一種秩序的嚮往，他們認為所謂的「人」應該是甚麼樣子，所謂怎樣的「人」才具備在社會上生存的資格。而這樣的秩序嚮往，反射入教育體制內，呈現出「制服」的符號意義及目的。制服成為一種「未來社會人」的雛型，透過這個雛形，慢慢堅定某些經由形象進入到抽象理解的價值，成為未來面對多變社會的武裝及道德概念。


在校園內，制服成了教育者及受教育者的中介，同時也成了外部（廣大未知多誘惑的社會）與內部（單純天真秩序的校園）的一道高牆。這也是當制服存廢問題提出時，第一線教育者或監視者（教官）的反應：「這樣以後學生會很難管理」、「制服是作為消彌不平等的工具」、「制服的消滅將無法防禦外在的入侵」。另外更有趣的是，制服也呈現出校際間所形成的一種階級身分的劃分，透過不同學校的制服，也展開各校之間階級的對抗。這樣的對抗並不單單存在高中（因升學志願而出現的階級），同時也出現在國中（明星學校與流氓學校與貴族學校間的流言蜚語）。也因此當受教育者認同了教育者的理念，產生出一種制服榮光的優越，對於制服相對產生的苦難（可能是審美侵害、生理活動的不變、抑或是天氣燠熱帶來種種不適）成為一種試煉象徵的儀式，彷彿通過這些磨難，自我將掌握社會美好生活的潛在可能性。


因此，當制服存廢的問題被提出的同時，它並不單單只是作為服儀解放，自由象徵的問題，也不是少部分人的搗蛋及造反；更深的層面是，對於現階段台灣教育想像及目的的質疑。什麼是教育？教育的目的是什麼？我們期待的受教育者通過教育會變成什麼樣的人？更甚至連接到最後的是，我們希望社會上的每一個人會是以甚麼樣子呈現？我們所期待的社會究竟是什麼？從這個出發點，又折回來看現階段教育體制的執行究竟是否符合原初的想像，進而理解當前教育與台灣社會的困境。


最後，我想引上薩伊德寫在〈知識分子的流亡〉裡的一段話：


「知識分子基本上關切的是知識和自由。但是，知識和自由之所以具有意義，並不是以抽象的方式（如「必須有良好教育才能享受美好人生」這種很陳腐的說法），而是以真正的體驗。知識份子有如遭遇海難的人，學著如何與土地生活，而不是靠土地生活；不像魯賓遜那樣把把殖民自己所在的小島當成目標，而是像馬可波羅那樣一直懷有驚奇感，一直是個旅行者、過客，而不是寄生者、征服者或掠奪者。」


假定我們所期待的未來是更接近知識及理性的生活，教育是一種知識及思考能力的授與，那麼我認為，廢除制服將會是台灣教育現場應該做的第一步。

[雜感] 2015.05.22讀書筆記

2015.05.22

讀書筆記

1.

在讀約翰‧伯格的時候，我常常感覺到一種疏離感。這種疏離感並不單單只是深意藏在文字之間（非要嚼爛了才能感覺到那絲毫滋味），我總是非常輕易地能夠感受到作者本人的意志，使得我在閱讀的時候，不由得武裝自己，希望自己不要被他影響，能夠有自己感覺重新評價文章所描述的種種。〈反恐戰爭或恐怖戰爭？〉以及〈石頭〉就是很好的例子，文章的開始，我便能夠非常清楚作者想要傳達的立場，而文中所描述的內容及景象，甚至情感的捕捉，其實都是為了支撐起那個屬於作者經驗的感受。透過作者內在的經驗，他就是要用各種折射、反射現出世界的另外一面風景。


無論是〈反恐戰爭或恐怖戰爭？〉或是〈石頭〉，我可以理解到伯格的立場所處的艱難。他是站在一個屬於正確位置的反面，而這個反面亦不同於傳統知識分子的理論表述，他是一種更接近事件發生現場的紀錄之眼，透過景物的捕捉及轉化，與當地環境的人事物對話，進而深入到他們的生活，再從日常轉為批判外在潛藏的壓迫。其中如〈石頭〉一文中對於巴勒斯坦解放組織首領阿拉法特的描述：


「他不是民主的代表，而是悲劇的代表。因此是莊嚴的。由於以他為首的巴勒斯坦解放組織所犯下的諸多錯誤，以及阿拉伯鄰國模稜兩可的態度，阿拉法特不再有任何政治操弄的空間。他已不想成為政治領袖。但他還是大膽地留在那個位置上。沒人相信他。但許多人願意為他而死。怎麼會如此呢？褪去政治人物身分的阿拉法特，變成了一座瓦礫山，一座祖國的山。」


又或是在地即景變化的細緻描述，從內部視角進而看見事件本身的核心價值：


「之前，我從未見過這樣的光。它以一種奇特的勻稱方式從天空射下，泯除了遠近之間的差別。遠近之間的差異是尺度上的，與顏色、紋理或清晰度無關。而這，會影響你安身立命的方式，會影響你的在地感。這塊土地環抱你，而非面向你。它和美國的亞利桑那州恰好相反。它不召喚你，它要你永不離去。」


這代表著，當約翰‧伯格在寫下這些文字之前，他的感官已經優先進入到實景的內部，這樣的進入有別於所謂的大知識庫的描繪，利用外部的，宛如人造衛星俯視的般的全面，而是如內視鏡般，深入到「物」的腔室之內，將那些深藏於陰暗側的影像，以和緩的節奏，注射到閱讀者的靈魂之中。從〈說故事的人〉一文中，更清楚地說明了伯格的敘事觀點：


「書寫的行為無他，無非是趨近於所書寫的那項經驗，就像是閱讀文本的行為是一種相對應的趨近......趨近經驗並不像趨近一棟房子。經驗連續而無可分割，至少會延續一輩子，甚至好幾世。我從不覺得我的經驗完全屬於我個人，對我而言，那常常像是在我之前就已存在。經驗把自己層層摺疊，透過希望或恐懼的指示物往前或往後訴說自身，並藉由語言起始處的隱喻，不斷地比較異與同、大與小、近與遠。因此，趨近某一特定經驗時刻的行動，同時牽涉到仔細綿密的查驗（貼近）與進行連結的能力（距離）。」


也因此，關於伯格的書寫當我在更深入閱讀的同時，更能夠了解其為何立場之所重要的原因。從這樣的子角度慢慢地滑入文本的意識之中，我可以感覺到這些書寫不單單只是一種實境情感的投射，更重要的是，伯格儘管身為一個擁有自我意識的個體存在於文本之中，但他所承載的外部的知識理論，足以補足單點式細緻觀察的缺漏，而使得，即便這是一個作者太過巨大的文本，我依然能夠感覺到，那種進退拿捏得宜的觀察角度。在反覆高難度的近乎貼地的飛行，令人不得不對伯格幾近危險的書寫而讚嘆，同時在這樣不同於傳統敘述的高度中，呈現出另一種我不曾見過的概念或風景。


2.

去年甫獲諾貝爾文學獎的斯維拉娜‧亞歷塞維奇，以記者的身分，將其於車諾比事件的訪談集結，出版了《車諾比的悲鳴》一書。這也是目前台灣讀者進能讀到的，唯一的亞歷塞維奇的著作。《車諾比的悲鳴》給我最不一樣的感受，就是他不在將傳統核能的論述聚焦在「科學」論證，而是透過末世景象的鋪排，看見不同於科學數據呈現的，屬於絕境中人的感受。書中每個章節都是一個小人物的真實訪談（文末皆附上訪談者的身分及名字），訪談者的選取也都不盡相同，有協助政府獵殺隔離區動物的獵人，有輻射檢測人員，有生下畸形兒的核災受害者，有前往災區的科學家，有攝影師，甚至還有處於安全位置的國家科學院的首席工程師。這些不同角度的訪談材料，也呈現出多元面貌的末世景象，將「人」在這場災難的位置呈現，也因此所有有關人的管制（政治力）或未來（情感的震動），也變得異常清晰。


關於核能的議題，無論正反方，經常圍繞在「科學」的角度進行攻防，這也使得整個論述，看來格外的理性及客觀。然而，從來沒有人問：科學究竟是甚麼？難道科學中，就不應該有人的存在嗎？而科學的局限又是甚麼？從來沒有人真正對這個名詞定義發出質疑，彷彿科學於現代是一種崇高的姿態，所有事物在其籠罩之下，都沒有祕密一般，都是可以受人所控制的。在前陣子，我讀到吳明益所寫的一篇文章，吳明益提到了「神的尺度」這一個概念。在科學論述中，經常援引數據，作為核電廠安全性的表述，也透過數據告訴人們核能的好處，更甚至有人以科學人自居，告訴每個人只有數據才是最為正確的。然而，因為數據所表述的「不可能損毀」真的可信嗎？這也就是科學表述上的盲點，也就吳明益所說的「神的尺度」。所有的事物，除了神以外，根本沒辦法用任何事物去證明他的永恆，這也使得當透過數據告訴人們意外發生的可能性的時候，是無效的；問題便在，當意外發生的同時，「人」是否有足夠的能力承擔起意外所帶來的後果。而亞歷塞維奇則將這件事，透過他的著作告訴了我們。當末世降臨的同時，「人」的急遽變化，那不單單是輻射照射後的質變，而是在事件發生後，某種支撐人的思想的、無以名狀的抽象靈魂，無可避免將完全改變。那是一種外界關係的坍陷，所有的個體都只能蜷縮在自我意識的安全圈內，這使得階級在此，也顯得更為明顯，那些屬於安全外的「人」都不再是人，而是一個一個的輻射怪物。為了要清除輻射怪物，又有更多人被選擇成為新的怪物，反覆反覆地，政治力就必然要用一個更大的謊言來築起防禦性的虛幻高牆，將末世隔離，彷彿一切都在他們的掌握之中。而那外邊的世界，事實證明，只是被遺棄了，政治讓他們自己在外緣掙扎，死去，彷彿他們不曾存在過。


其中〈關於測量〉一文的一段話最讓我震撼。那是前白俄羅斯國家科學院核能研究所首席工程師的訪談：


「為什麼我們知道實情卻保持沉默？為什麼我們不去廣場上大聲說出來？我們彙編了檢測報告，寫好附註。但是我們卻保守秘密，默不作聲地執行命令，因為我們遵守黨的紀律。我是一個共產黨員，我不記得有任何同志拒絕前往隔離區工作。並不是因為我們害怕失去黨員的身分，而是因為我們對黨有信心。我們有信心會健康幸福地活下去，這對我們來說是最重要的一件事，是一切的準則。在失去了這份信任之後，很多人最後得了心臟病，甚至自殺。就好像列加索夫教授一樣，朝自己的心臟開槍。因為一旦當你失去對黨的信心之後，你就不再是黨的一部分了，只是一個失敗者，失去了活著的目的。這是我對他自殺行為的理解，他的行為是一種徵兆。」


3.

無論是在讀約翰‧伯格或是亞麗塞維奇，都讓我想起自己在山上有一段時間，熱衷於尋找鍬形蟲的記憶。我通常都會到波羅蜜樹下，找落地的波蘿蜜果。這些波蘿蜜果往往看起來很正常，沒有任何爛掉的痕跡，一旦你翻開與土地接觸的那面，你就可以看見各式各樣的昆蟲在裏頭啃蝕著變成黑褐色的果肉。其中都會有五六隻，你很難在平常時候見到的巨大鍬形蟲趴在上面，吸吮著濃厚的發酵的果香味。


有時候我常在想，我這樣的堅持是正確的嗎？我站的位置是正確的嗎？又或是更精確地說，即便是風向正確，但我所理解的事物真的是沒有任何的思考錯誤嗎？這幾天看過《大路朝天》後，老黃突然很感慨地說了一句話：「我覺得人類真的太容易被操控了。」這段話使我更為警覺，也意識到我從看過《單身動物園》後不斷思考的，關於侷限的問題。我感覺到名詞中意義的侷限，我感覺感官的侷限，我感覺到創作者本身的侷限，我感覺到創作成品本身的侷限。這些侷限的意義是甚麼？既然人永遠無法逃過侷限，那我們嘗試突破的又是甚麼？這使得我在看待人事物的同時，變得更加的猶疑，更加地無法確定。我強烈地感受到自我的限制，與他人的不同，我無法理解他者的生命脈絡，以至於我站在邊界與邊界間，讓人盡可能地知道，這些事物是屬於我的觀看角度。


當我翻開波蘿蜜的同時，出現在我眼前的是另一個完全不同我看見的波蘿蜜；然而，那個世界才是真正的世界嗎？是，但也不是。那作為敘述者的我，是不是應該將所有的世界描述清楚？我很清楚自己是完全做不到的，而且主觀上，我根本不想理會好的波蘿蜜，我只在意有鍬形蟲的波蘿蜜。那麼我該怎麼去理解，甚至去書寫那個被昆蟲佔據，壞掉的波蘿蜜呢？當我意識到邊界的存在，又如何讓外界的人進入，又或是打開一個通道，讓內部的人走向外界呢？


老實說，我並不知道答案是甚麼。我把趴在波羅蜜上的鍬形蟲一隻一隻地放在覆土的昆蟲捕捉箱。想像或許可以把這些鍬形蟲賣給住在城市的同學，大撈一筆。可惜最後一隻也沒賣掉，昆蟲箱裡的鍬形蟲發動了一場又一場的戰爭，最大隻的鍬形蟲殺死了所有的鍬形蟲（用他巨大的顎，把他的同伴夾成兩半），然後，自己慢慢地在透明的塑膠盒子裡，等待死亡的到來。

[雜感] 2015.05.21看片筆記

2015.05.21

看片筆記

1.

對我來說，《大路朝天》是一部非常有即事感的紀錄片。基本上，紀錄片中所描寫的價值的衝突，幾乎就在我的日常工作中上演。《大路朝天》的背景源自中國為擴大內需，瘋狂建設各項公共設施，其中以高速公路最為瘋狂。電影則選其中高速公路建設過程中，所面臨到各式各樣人的問題，最後回應到現代化進程的思索。表面上，這是一部針對中國封閉內政的一次控訴，但在我看來，這並不單單只是針對中國內部中所夾藏的貪汙腐敗藐視人權諸如此類的隱蔽黑影（甚至這些也算不上祕密），而是將一個政治實體之於人想像力的遮斷，作為民心控制之手段最真實的展現。在紀錄片中將討論的主題切割為，居住權的矛盾、工程內部資方與勞方的矛盾及政治機關之間的矛盾，而這三種矛盾，又透過最末段祖國的歌頌，呈現出這些矛盾之間的立場，其實是服膺祖國現代化夢境中，之於現代化進程的一種迷信。營造廠商始終相信，這些開發經歷的必要之惡，是不得已的，這些犧牲全是為了成就所謂文明大中國的前進，也因此，作為「個人」權益及意識與祖國的策略的衝突，理當消弭自私的、自我的堅持，所有的退讓，最終將成就更為美好的未來。


事實上，這樣處境並不僅存在於中國。相對於中國更為自由開放的台灣，某種程度上「現代化」的想像，在我看來，也是存在一種被遮斷的想像之中。小到從我於公部門執行各項工程採購發包管理，大至外在社會事件，如大埔、如南鐵東移、如桃園航空城、甚至更遠的國光石化，我都可以感覺到，政府在進行輿論的操作上及事件的處理，依然傾向於國家發展中，無可避免之惡；也希望居民能夠退讓，以成就廣大民眾更好的未來。也因此，這些反抗者，最終都會被貼上阻礙進步的標籤。每當存在於這樣的價值爭執時，我不免思考究竟甚麼叫作「進步」？甚麼又才算是「文明」？這些作為某種形象及遠景的符號指涉被反覆使用時，使用者究竟能不能理解，那些浮現於腦中的各種想像，是否真的與他們所進行的一切存在一定程度的關聯？又或是這些關聯都是一種被限縮的思考，那些原先存在於彈性浮游，可供討論的種種，在那一刻已被某種特定的意識形態固著，以至於我們太過相信自己的正當性，而誤以被賦予某種權力，可以無視他人的利益問題。


即使是現在，我也很難從這兩難中找尋到所謂的「答案」。我在工作的同時，特別能感受身為公務人員的我以及一個期待這個社會能夠更為溫柔的我之間的混亂。我可以明顯地從工作的屬性，感受到政治力的意志，他們所求的絕非口號中為民服務這樣的精神（儘管上層總是對我們基層人員如此訓誡），我也可以非常明晰身為公務機關與人民之間的立場並非服務，而是管制控制。各種繁瑣的公務程序及審核流程，都在在提醒著我，所有的一切都必須在「法」的前提下完成，而這個「法」並非服務的取向，而是作為未來生活想像的支點。通過這些管制，才有可能成就「個人」的幸福。在此之間個人的需求及希望都是不重要的，是可以被忽略的。


昨日520，台灣又歷經了一次政黨輪替，有些朋友好像帶著某種期待，迎接另一個政權的到來。但我無法如此樂觀。對我來說，政權的本質其實是沒有變的。或許新的政府可能會帶給更多人民發聲的空間；然而，作為一個政治實體所思量的，所關注的，從來都不是「人」，而是國家。民主在此只是一個發洩的管道，但從來無法真正主張甚麼，人依然活在「少數服從多數」的自由假象。


2.

我覺得《你怎麼不憤怒！野百合學運》的價值，並不是在其敘事的本體，而是最為一個過去影響的重現（那個時代的影像紀錄相比現在更為艱難）。這樣的重現，透過紀實性質的影像紀錄，可以讓未來（就是現在）的人，看見某些發生過的真實，讓人感受到已經無法再現的，情感的激動。然而，只要是創作，本身就存在著某種觀點的限制，攝影機之眼始終是掌握在人的手中，他是一種明確的人的意志的操作，透過剪輯（人的意識的重組），完成他眼中所認知的野百合學運。也因此，儘管紀錄片本身，主要透過實地影像，盡可能客觀地切割長達六天的抗爭，濃縮成一個小時多的時間尺度；然而，這之中卻同時反應了紀錄片製作方，想呈現給觀眾的觀點。


在這支紀錄片中，我可以明顯感受到幾個比較有趣的部分。第一，紀錄片本身提供了玉山神學院的發言；可能在整場運動中，原住民的比例佔了少之又少，紀錄片卻給了他們發言的機會，甚至援引了原住民學生歐蜜偉浪歌唱的片段，作為紀錄片內運動中介的緩衝。第二，從運動的開始，紀錄片其實剪進了學生邀請民眾加入抗議，到最後學生拒絕了政黨的加入，極力在維護運動本身是由學生主導的純粹性。這之間的轉變非常有趣。我企圖腦補，在當時的輿論壓力，可能帶給這場運動壓力，透過「混雜」來干擾運動訴求內涵的理想性。而這個理想性必須通過「學生」的形象才得以支持（這是輿論無意間透漏的選項），導致這場運動最終得到限制，他始終是一個屬於「學生」的運動。第三，紀錄片保留了最後傳遞訴求給李登輝的討論及意見的分歧，這也揭示了運動本身的路線問題，其中野百合中不單單只是存在本土獨派的聲音，其實也吸納各種意識形態，從勞思光及陳映真的出現，間接顯示這場運動作為各路線的總和，但卻無法抗拒即將到來的意見的分歧。因次在作為「民主」行動的野百合運動，紀錄片加入了討論、爭執的片段，最終以更為公開的方式，完成了訴求的表決，也昭示了「民主儀式」作為問題解決的可能。當然紀錄片到這邊就結束了，但是我不由得想到那些分歧的意見最後究竟怎麼了？在表決撤退的32：1，那個1究竟是在想甚麼，那些反對修正案的少數，他們為什麼反對？若從過去的野百合看到現在的太陽花，處於歷經太陽花世代的我，看見的是後太陽花時代各種團體的分歧及利益的爭執導致最後的裂解，那野百合呢？他們的裂解呢？其他的聲音呢？這些歧異最終必然指向大型社會運動的本質及意義，究竟社會運動帶給了這個社會甚麼，又製作出其他一些甚麼？


對我來說，野百合是一個很遙遠的事件，除了歷史課本十幾個字輕描帶過，之於我也僅僅是那幅巨大百合花照片。在經歷太陽花之後，我之於社會運動的想像，開始從原先的理想性，慢慢進入到更為實際的操作。這些運動本身所存在的內部矛盾與外部理想的衝突，也使得社會運動本身，從來都不應該是單純、純粹的。那麼社會運動的本質究竟是甚麼？未來的社會運動又是甚麼？從《你怎麼不憤怒！野百合學運》這部紀錄片中，我可以看見早期社運的艱難（這樣的艱難是對比於現在），也可以看見某種舉棋不定的猶豫，以及面對更強大的「媒體」的被動防守。然而，作為運動，我始終認為最大的敵人，一直都是社會運動本身，而也只有透過「讓社會運動從神話下台」，我覺得運動才能夠更進一步進化，強壯到足以撐起所謂民主的理想，及多元且巨大的喧嘩。

[雜感] 2015.05.15讀書筆記

2015.05.15

讀書筆記

1.

這周讀了卡爾維諾的〈聆聽的國王〉，故事主要透過國王生活的細節描述，帶出了國王之所以當上國王的過去及未來他即將遭遇的威脅。小說比較特別的在於兩點：


一，故事以第二人稱出發，讀來彷彿有種警醒的意味。故事中的國王似乎隨時都可以置入成任何的腳色，敘事者只是一種從內心深處出現的謎之聲響，可能是良知的召喚，又或是迷惘恐懼時反覆的自我辯證。在此結構下，整篇小說呈現出不同於傳統第一人稱及第三人稱的小說的感覺，更甚至好像不太像是小說，而是一種抽離的自我於高處看望現實的自我，兩個自我的互涉形成一種自我存在的辯證。


二，從故事的命題及可看出，「聽」此一動作於故事中的分量。在習慣於視覺判斷的社會中，聽這一動作往往是囿於視覺的限制而形成對於世界的認知。小說透過王必須永恆坐在御座上此一形象，將王本身的侷限（王權正統的維護）使得自我的視野遮蔽，也帶出王的聽覺成了王對於外界訊息接受的唯一管道。這裡頭，視覺並非是完全被禁絕的（如目盲者般），而是限縮在王座之前，也因此聽覺並沒有產生出一種全新的，之於世界的另一種感知想像；反而成了自我內縮的限制及蒙蔽，也成了自我存在不安的源頭。


儘管小說著眼於權力者的處境及立場，鋪成架空出一虛幻不存在的王國空間；然而，我認為小說某種程度上，其實是在展演身而為人的侷限性，將人的自我意識及他者間的抗拒及接納，作一本質性的探問。這也就是利用其第二人稱敘述之策略，企圖通過閱讀，將某種隱於故事中的力量深入到個人的意識之中。透過「看」的內縮（皇宮成了自我形體的隱喻），使得「聽」成了自我外界的接收主要工具。事實上，在人為價值的操作上，往往「聽」成為主導判斷的主要功能，形成視覺輔助判斷的最關鍵感官。然而，「聽」卻可能造成某種資訊的落差，同時也有可能成為新的、人的深層情感的某個突破缺口。「聽」其實就是資訊的表述，透過敘事邏輯的鋪排，人可能得到某種價值準則的輸入，也有可能得到情感細緻精準的琢磨，甚至出現出乎藝術美學價值的感受及開放。同時自己的「發聲」成了自己「聆聽」的反饋，這樣的反饋受限於自我意識的限制，形成了自我存在的喧嘩，彷彿宣告著某一自我的彰顯，又或是期待自我形象及價值輸入他人的意識。


這使得我不斷地反思自己，作為一個閱讀者及寫字者的立場，究竟甚麼才是我想呈現的，又或是我知道的是甚麼？說出口（又或是寫出來的字）究竟潛在著甚麼樣的意涵？我焦慮宛如王座的國王，窮困於自身牢籠及限縮，汲汲於吸納外界的聲響。我像是一個黑暗中的囚徒，所有的聲響將在想像中折射出一個戰場，死亡、恐懼及重生的希望，成了揮之不去的陰影。


2.

讀了陳列的〈無怨〉、〈地上歲月〉、〈歧路〉以及〈藏身〉四篇散文（前二篇收錄於《地上歲月》；後二篇收錄於《躊躇之歌》）。其中〈歧路〉、〈藏身〉此二篇讓我非常震撼。在陳列因受新批評的影響，細緻地透過結構的鋪排及細節的描繪，展演出一個自我內心風景的形象；此一形象並非單單只是自我內在的耽溺，而是具體地直接投射入社會現實之中，透過其真實的經歷（以作者的感官勾勒繁複的影像及聲音），打開了一個屬於某個時代的記憶。


如此記憶書寫，有別於知識性的書寫，更著眼於時間當下的人物情感。然而，陳列並沒有放棄外在的歷史敘述。在內外邊界之間，展開了個人與群體，一次又一次的對抗。〈歧路〉一文中，利用山廟的寧靜、審問室中的幽暗以及審問結束後走過的長長隧道，以外在客觀的影像描述作為內在情感的寄託或是出口。在主觀介入並剪輯拼湊，原先僅作為客觀的描述的場景描摹，宛如一把小刀直接插入肉身，那些突然受到刺激的神經線，一瞬間傳送巨大猛暴電流，照亮了腦部的某個模模糊糊的形象。〈藏身〉一文作為〈歧路〉的後續，描述出獄後的生活到迎來風起雲湧的論戰及社會運動，然而自我的心靈始終受到囚禁後的創傷；這樣的創傷並非只是之於社會的斷裂，而是更溯及突如其來的逮捕及不知名目光的監控。也因此在面對一個不同於牢籠的外在社會，外界也成為了囚禁生命的牢籠，他永遠驚懼那些未知，無法測量的言說及觀看；對於未來，也始終絕望，只能將自己放逐到人之國度的邊界，躲藏於星球的暗面。


「他們雖然終於放我們走出監獄的大門，但這個門並沒有通往自由，他們雖然饒了我們的命，但我們殘餘下來的半條命還能怎麼起色和作為呢？你難道不知道嗎，恐怖的勢力仍在外面大搖大擺，耀武揚威，你難道不知道嗎，那個臭頭仔翹去了，滿身罪孽，卻仍有那麼多的人民那麼衷心感戴他的偉大英明，所以還要紀念他，在市中心的精華區劃出了那麼誇張的二十幾甲的地，就在現在這時就要動工了，蓋甚麼紀念堂，那個東西在往後的至少幾十年裡，將會屹立不搖，繼續誇耀有關他的神蹟，陰魂不散，繼續愚蠢化將來不知道幾代人。」「我看不到這黑暗的盡頭，」


我一直覺得論述這件事，都不應該只屬於光明的歷史（被眾人所知曉的、英雄般歌頌的歷史）。所謂的時代，是由繁多記憶所建構而成的，那是多少陰影構築，才可能形成被我們所目見的光亮。我並不想說這些因時代而受傷的人，是英雄的，是偉大的；他們坐在屬於自己的黑夜裡，點亮了一盞燈，望出自己的窗。或許在那些夜裡，外頭一直下著一場又一場無止盡的，虛幻的雨。而在那個世界外邊的我，究竟該用甚麼樣的態度及立場去理解他們的黑夜呢？在陳列所寫下的文字裡頭，讓我感覺到某種徬徨的安置；這樣的安置並不是狀態的解除，而是文學的國度存在有可以容納下這些徬徨的空間，喘息的空間；那些固有具象的事物，在這裡都可以軟化其原先乘載的意涵，形成無止盡，沒有出路的論辯及激戰。


當我一頁、一頁翻過陳列的敘述，我想起了過去在台文館上過的陳列的課、他臉上的皺紋以及細細讀過的文本。在那個瞬間，我突然感覺到，時間其實並不都是一直向前走的。

[雜感] 已死不回

2015.05.11

已死不回

鄭捷１９日處死這件事，大眾的反應並不是我想關注的重點，也不是讓我憤怒的重點。對我來說，每個人在成長的過程及價值觀的形塑都有其脈絡，這也使得不同的「人」對同一事件都有其內在風景的反射。這些每次因死刑存廢所激起的混亂論戰，在我的觀察，某種程度上是好的。我看到某些朋友（雖然很少很少），從原本只是罵廢死聯盟的憤怒，慢慢地他開始願意以不同過去的激昂方式，來思考犯罪及社會的結構，更甚至願意去傾聽廢死者的發言。同樣的，我也看到有越來越多廢死者也願意去站在支死者的立場去思考以求對話的空間，將議題的尺度拉大到死刑存廢外的教育、社會結構、被害者照護等議題。也因此，在這篇廢文中，我並不想討論死刑的存廢，及鄭捷到底應不應該被判死；我想思考的是，為什麼是現在執行死刑。

在現行的法律制度上，即便是死刑三審定讞，其實還是有一段非常救濟期間。也就是鄭捷的律師可以在這段期間，盡可能地爭取鄭捷審判結果的合理性，這也是憲法及國際人權公約中對於犯罪者人權的保障。當然，是否提起非常上訴的裁量權，從來都不是律師，而是屬於最高檢察署檢察總長的權責；也就是此次法務部執行鄭捷的死刑，是完全符合法律規範的（刑事訴訟法４６１條）。然而，這樣的裁量是違反公民與政治權利國際公約。如果我沒記錯的話，在２００９年５月１４日馬英九總統簽署了兩項國際人權公約，分別為「公民與政治權利國際公約」及「經濟社會文化權利國際公約」的批准書，並由外交部送聯合國秘書處存放。此舉除了象徵台灣社會人權意識正逐漸向國際靠攏，也象徵著台灣對外宣示守護人權的決心（同時也帶來歐盟免簽的間接好處）。因此，是否遵守國際人權公約，對我來說，可能是一種國際政治的信諾。今日，馬政府同意鄭捷的死刑執行，是打自己早先簽署國際人權公約的臉，甚至破壞了台灣在國際上的信用，並在記者會上以維護被害者人權這種可笑至極毫無邏輯的說詞，來搪塞部分民眾對於鄭捷死刑執行的疑惑。

我想支持死刑者，是願意相信死刑（也就是法律）能夠帶給人民公平及正義。那麼，我覺得你們就必須質疑今日執行死刑的政府是否有違憲法對人民所提供「窮盡一切救濟途徑的訴訟權」及「正當法律程序」基本保障。如果連這點都作不到，我只想說你們根本不是希冀死刑是為了帶給這個社會公平及正義，而是為了你們心中的恐懼及懦弱，作為撫平復仇妄想的自慰工具。你們沒有資格對人說：你有考慮被害者家屬的感受嗎？因為你們只想到自己。

[寫詩] 陽光燦爛的日子

2015.05.08

陽光燦爛的日子

大路上
烈日當空
遠遠的景
蒸得目光
模模糊糊
再往前走
再往前走
我們都得去
未來
陽光燦爛的日子

陽光燦爛的日子
是沒影的
（所有的影子都是過去）
是美好的
（你的價值從現在開始）
是無夢的
（夢想通過實踐而偉大）
我拼命走
跟著人群
累了不能停
停了便會睡
那片只有綿羊的草原

如今草原
也只存下
一坨又一坨
羊乾的大便
斑馬躺成
一條又一條
沒頭沒尾的大路
人寫的書
告誡著我
「不管誰拍你的肩
都不准回頭」

我閉上眼
兩腿發抖
這大路上
夜晚無聲無息
追上我的腳步

[寫詩] 有罪

2016.04.10

有罪

突然就被帶走了
沉默像夏日的蟬鳴
嗡嗡嗡地覆蓋
鞋跟擊打倉皇的節拍

幾位審問官坐成一排
翻著桌上備齊的資料
一一詢問
事件的每處細節
彷彿魔鬼就在其中
（而天堂又在哪裡）
彷彿光明的焰火就要燒盡
黑夜底所有秘密

無罪釋放的那個下午
一個人走過
被太陽灼傷的柏油路面
想想自己
或許真的有罪
那些被鑽開的
一坑一坑的黑洞
吸吮著明亮的恐懼

[寫詩] 狗

2016.04.10


狗

站在世界最高的鐵塔
我望不見暗巷底
最深最深之處
光靜止成點
肺緩慢鼓脹
燃燒又向我靠近一些

我聽見幾聲
時長時短的嚎叫
你洞見而猶疑的雙眼
穿透了影的切面看見
光裡無可躲藏的我

當火星就要燒到唇邊
當你
如猛獸般地
撲向我飛逃的雙腿
我閉上眼
聽見幾聲時長時短的嚎叫

像是被車輪輾碎的雲朵
月牙型的傷疤
刻著
我冷靜而顫抖
長長的菸灰瞬間潰散

一列火車朝來時的路
匡啷匡啷地離開

[雜感] 電影《Room》觀後感

2016.03.13

電影《Room》講的是一對母子逃離房間的故事。而這個逃離房間，並不單單只限於故事前半段實質上的密室逃脫，在後半段劇情中，儘管喬伊及傑克來到了「世界」，但他們始終離不開心中的那個房間。而那個房間的影響遠比故事前半的密室還堅固，他們必須要面對自己生命中的空白的陷落，面對自我的傷痕，他們必須重新學習面對這全新的，比一個房間還大上許多的世界。


電影採用了一個非常厲害的視角──透過小男孩傑克的視角，去看待整個綁架囚禁事件的始末，以及後續的被害者情緒。這樣的方式透過孩童的想像及純真簡化的思維，使得整個故事的基調呈現出不同於傳統敘事中的強烈恐怖，而是透過一種未開放的、朦朧模糊且帶有一些魔幻色彩的感覺，悄悄地揭開了房間中的一切。電影的開頭，利用傑克對房間每個物件的打招呼，開啟了其空間上的侷限及壓迫，也透過櫃子裡數著床板咿歪聲（老尼克正在強姦他的母親），展開整個空間權力的分配。導演巧妙地避開感官上最直接的刺激，而將這些能量張力，透過一個更為客觀冷靜（而這樣的冷靜建立於小孩對於事物的無知）的影像來探觸隱藏於鏡頭外的各種展開。然而，這樣的冷靜並不是失去溫度，全然分析或是感情剝奪的論述，而是透過傑克的想像力，以及他自己建立出來的世界觀，來重新詮釋現實中所發生的一切，讓整部電影存在一種情感的強度；也就是這個事件的觀看者的情緒並不是被抽離的，他依然能夠感受到所有事情發生背後的可怕及各種潛藏的情緒，但他卻用一種不同於常人認知的角度，將其折射出另一種影像。這樣的處理方式，使得電影敘事本身不會過於激烈矯造，而是用一種緩慢、溫和的暴力，拆解了觀影者與影像間的虛實藩籬。


電影的後半段則是描述喬伊與傑克終於逃脫了房間，回到了「正常」的世界。不同於一般犯罪電影的操作（往往故事就到這邊結束了），電影將故事繼續延伸，也拉開了電影的敘事格局，將事件後被害者的狀態，從傳統劇情結構的幸福陰影中解放。電影中，傑克與喬伊則面對到兩種不同的狀況；傑克必須重新認識這個他從來不知道的世界，又或是說他以為不存在的世界。他看見雲、看見各種人、看見樹葉、看見狗，這些原本只存在於電視中，被平面化的事物，無法觸摸感受的一切刺激，全部都從抽象化為真實存在的具象樣貌，傑克開始學習著修正自己過往的價值及記憶，他必須重新破壞掉自己的舊有概念，慢慢去學習面對這個更為複雜巨大的世界。在裡頭，傑克經常會去回想過去的生活（當他面對母親的困境時），他會用他的記憶重新去描述過去生活的種種；在這裡，一反傳統敘事可能出現血淚控訴的姿態，傑克用一種平淡的，甚至彷彿像是招喚過去美好種種的方式，慢慢地說出自己的感受，以及過去與現在的比較。那樣的房間，始終無法消失在生命的歷程之中，始終影響著傑克如何去面對未來種種未知所帶來陌生恐懼。


不同於傑克對於「世界」的無知，喬伊在十七歲被老尼克綁架前，已經具備了對於外界的知識及感受，也因此他從囚禁階段，便一直期待著脫逃，這樣的立場與傑克是不同的。比較起傑克處於被動的位置，喬伊則是一直主導著所有故事的進行與發展。然而，當喬伊回到他所認知的現實的同時，他必須面對另一個與傑克相似但卻迥然相異的困境；這個世界是一直在變動的，當他們離開房間的那刻起，他必須面對時間軸的接續間，生命中的全然空白。這個空白是一種暴力的斷裂，使得十七歲前的世界與自由後的世界無法連接，也因此喬伊必須直接面對到空白中他所面對的傷痕及生命的陷落，來理解自己與世界的關聯。但因為電影以傑克的視角觀看喬伊的情緒，他迴避了那些近乎死亡般直接爆裂的煎熬情緒，反而透過一種兩人情感的疏離，來看待喬伊的狀態。包含喬伊必須面對父親與母親的離異、父親無法面對傑克的誕生、他與過去時間的裂解（但其他人卻一直生活在連續之中）、他必須面對自己在整件事情（包含密室內的創傷及外在眼光）中之於自我價值的認定，最後甚至連自己之於傑克的愛，也必須接受挑戰及檢驗。在種種自我價值的搖擺及否定，使得喬伊的意識不斷地內縮；然而，他不可能回到房間了，只能永遠地徘徊在自我與世界中介的黑暗夾縫。


電影透過「房間」此一符號，承載了自由的意念，探討了人的意志的侷限及想像的奔放，也展開了生命本身的禁錮質性。在以框價界限中展開的世界，導演嘗試著用各種方式去觸碰影片中的外邊世界，去觸碰「牆」此一區隔裡外的物件，而生命在此，以一種密室的狀態於焉形成。它形成了人意志的牢籠，人們不斷地在裡頭觸碰，渴望脫離、想樣那些抽象的意念及感受，同時也不斷地將自我蜷縮，害怕傷害、害怕無知中隱藏的各種恐懼，也界限了自我的可能。從喬伊與傑克在密室中的對話，反覆地建構、破壞，世界於話語中所呈現的樣貌。傑克必須最直接自我的破壞與重整，他必須不斷地去自我否定，並肩負起脫逃可能會面對的危險（那次的脫逃彷彿搭著太空梭衝向宇宙黑洞，傑克必須背負著許多難以想像的可能，執行母親賦予的計畫及任務，而這個任務又是如此重大）。這樣的「侷限」性質也處理了人與人之間的隔閡及抗拒，包含喬伊回到世界中必須面對到自我與他人的異質性，使得生命中的對自我的保護及意識的建立更為穩定（儘管最後的意識透過記者挑戰其對傑克的愛而崩潰，而整齣戲喬伊的生命意志全然建築於傑克的愛），在電影最後，所交出的「愛」的主題也因此有了著力點。在「愛」此一感情，串接起人與人之間的關係，也帶出導演之於愛的想像及定義──他將愛視作一種力量，一種賦予他人的自我犧牲的力量，他維持了複數體的關係，也支撐起單體的虛偽及無能為力。從密室中，傑克與喬伊之間的愛，支撐著整個脫逃計畫的成功及喬伊的求生意念；傑克在家庭的愛中，一步一步踏出黑暗的密室，慢慢地與人交談，進而認識了外在的世界；傑克將自己象徵「力量」的頭髮送給了母親，使自我與母親又有了新的連結（這包含著喬伊不再只是一個保護者的位階，同時傑克也能夠給予母親力量及愛），透過許許多多人與人之間，愛的延伸及牽絆，才能夠把自我送進他人的意志及世界之中，透過愛的思念及傳達，也建立了人與人之間的合作關係，進而也使自我的存在更為穩固及確定。當最後，喬伊與傑克重回到那個被打開門的房間，也就是回到故事的最初始，那個狹小緊迫的世界，愛，一直都扮演著兩人生活、脫逃的重要腳色，也因為愛，兩人也才能夠再次面對自我內心那段黑暗時光。當傑克一一向那些房間中的物件道別，以及喬伊的眼淚（喬伊小聲地對房間告別），兩人手牽手離開了那個囚禁他們七年的房間，他們在這個更為巨大的密室之中（世界本身就是一只更為巨大的密室），他們因為彼此的愛而堅持，他們擁有了勇氣告別恐懼及傷害，他們終於得到了一起活下去的力量。


對我來說，《Room》是一部非常簡單的電影。他並沒有用太多繁複的技巧或是藝術式的象徵，但導演卻把這個故事控制在一個非常準確的位置，使得當故事的齒輪開始轉動的時候，彼此配合，輸送出節奏有致、邏輯縝密的電影。導演非常明確地知道自己的界限究竟在哪裡（意外地呼應了房間的主題：限制），他將所有的畫面、物件、元素，在極精密地計算下，扣住了整個電影的主題及其敘事結構。他有效地讓觀眾投入其中，並享受電影中的刺激及情緒（脫逃的緊張感、老尼克帶來的恐懼、傑克對於新世界的排斥、喬伊獲得自由後的心靈創傷）。電影非常小心地、謹慎地將劇情配合影像宛如火箭鉛筆般地推向觀眾，並透過不同色調之間的呼應，圖抹出導演渴望輸送的意念及思想。這使得故事凝聚成一強大的意識體，又透過自身的光影觸角展延，撥弄著觀眾的意識及情緒。這是一個非常成功的故事，也讓我理解到說好一個故事並不是單純無止盡地擴張，而是往往必須先知道自己的界限，就像是理解自我可以處理掌握的能力，再慢慢地透過想像將意識緩緩延伸、觸碰、對話。彷彿回到電影中，傑克描述自我活著的小小房間中，他透過自己的認知及話語，說出他所見的一連串驚心動魄的故事。

[雜感] 電影《The Danish Girl》觀後感

2016.03.07

首先我必須說，我並不認同《The Danish Girl》是一部討論性別的電影。會這樣說，主要是在我在看電影之前，周邊的宣傳及網路的回饋，帶給我《The Danish Girl》是一部討論跨性別的電影；而這個跨性別的議題之所以回帶來廣大的迴響，其根基是建立在電影是真實人物事件改編上，將一個時代之於跨性別的思維及處境，拉到現今的世界重塑，刺激觀眾對於跨性別議題的思考。然而，我並不否定《The Danish Girl》作為電影將「跨」此一特殊的性別從同性戀等性別議題中突出，進而讓更多人去理解「跨」以及多元性別的面目，並不是單單透過同性戀此一大旗所能包納定義，而是在性別的想像上，將各種不同的觀點，從中迸發出不同的光譜。可惜的是《The Danish Girl》並沒有讓走得更深，甚至在劇情的安排架構上，完全與性別八竿子打不著邊。


在討論《The Danish Girl》是不是一部性別電影之前，必須先理解到《The Danish Girl》並不是一部「真人真事所改編」的故事，而是以全然虛構的形式登場。會這樣理解，主要在於改編的意圖。我可以認同在電影作為一有限制的影像敘事載體，勢必在劇情上作某種程度上的更動，以符合劇情片的成立要件（要不然就成了記錄片），因此在不影響人物性格上，某部分的史實變動其實是可以被允許的。在《The Danish Girl》一片中，對於格達的形象塑造與史實的差距實在過大，而電影的主軸，將埃納與格達之間愛情關係的變動作為變性情節的經緯，建構出埃納在面對自我存在的猶疑及困頓，以及格達如何看待變性後的丈夫與自己對於愛的裂解。這樣的安排使得格達這個腳色的真實性在整個劇本中占有一定的重要性，甚至影響了整個敘事的布局及目的。《The Danish Girl》將變性的影響範圍幾近限縮在兩個腳色的情感流動，並顯少擴及外界之於埃納的壓力（儘管有部分橋段呈現出醫學對於「跨」等多元性別的無知及陌生，然而這些劇情始終蜻蜓點水般並未著墨太多外界是如何影響兩人的生活）；也因此，在這樣的情節更動，導演意圖著眼於《The Danish Girl》的敘述，並沒有期待電影作為真人真事的呈現，而是以一種虛構故事的型態，將此一跨性別歷史事件作為素材，闡述自己之於跨性別愛情的想像。


在《The Danish Girl》中，導演並非沒有嘗試將男女的階級作反傳統式的安排；如格達的角色性格對比於埃納更顯得外放，對比影片開始及埃納的性別覺醒；兩人組成的家庭關係也產生位階上的轉換，主導家庭經濟及對外發言力量，慢慢從埃納移動到格達身上；另外，傳統模特的女性形象，也從女子而被埃納取代（其中開頭還有格達繪製男模特的肖像畫）。這些本於異性世界中，女性的被動位置隨著故事的進展，確實有了不同傳統規制的型態；但我並不認為《The Danish Girl》因此針對性別的本質，透過變性的主題，破除了異性戀想像的框架。導演並無意將性別困境的真實帶到觀眾的面前，或是將多元性別從異性戀的價值觀的壓制中突破。性別的轉換僅僅作為埃納本身自我存在的追逐中的一道餌線。


在看待《The Danish Girl》究竟是屬於何種題材的電影的同時，我更傾向於將之視作一自我存在探索的電影。就如同其他的成長電影類型，埃納首先因變裝事件再次認知道自己身為女性的渴望，他開始產生困惑、掙扎、遭遇困難、尋找，慢慢地開始認識自己，最終成就自己。這之中，作為對照的格達，變成埃納成長的見證，也成為埃納成長的重要支柱。另一方面，電影的敘事雄心並不將存在的困境限縮在埃納對於自我靈魂的抗辯，導演同時將格達面對自我與埃納關係的裂解及困頓，表現得入木三分。從格達開始以遊戲的心態看待埃納的變裝，到慢慢理解埃納的改變，恐慌、不解、掙扎、尋求外在的援助，最終理解支持。在莉莉與埃納身分的擺盪以及遊戲般的置換，透過一連串的符號更動，對比人物之於身分的感受及認同，巧妙地鑲嵌了符號所乘載的，靈魂內在的心境改變，形成了夫妻情感的愛的本質的過渡及辯證，進而鋪成了格達一系列的性別摸索歷程。不同於，埃納的內心矛盾交錯辯證，格達作為電影中唯一的外界──一個有愛的外界，將自我的意識記錄了埃納（又或是莉莉）與自己情感變遷與挪移。然而，在此一結構上，《The Danish Girl》的家庭價值依然建築在傳統父權家庭式的妻與夫的位階模式；夫的追求、妻的支持以及愛的無限付出。這樣的架構並沒有真正拉出性別轉變階段愛的錯動、質變，甚至掙扎，而是以異性戀的觀點，詮釋了真愛無敵此一陳套的戲碼。對照史實中，格達最終離開了埃納，而由埃納的新男友陪埃納走過最後一程，以及電影末段，漢斯此一虛構的腳色之於格達的支持陪伴立場，都可以看出導演的改編，依然遵循著異性戀，甚至是父權社會的期待及想像，建構了個人視角中的性別感受及想像。


撇除掉《The Danish Girl》中性別的討論。作為一部自我存在追尋的愛情電影，《The Danish Girl》還是非常有可看性的。在電影中，艾迪·瑞德曼及艾莉西亞·維肯特以精湛的演出，撐起整部電影的能量。特別是艾迪‧瑞德曼詮釋性別移動中的埃納，無論是表情及眼神都有其細緻的表現，透過細微的動作（特別是手指），將埃納對於自身性別的擁抱及掙扎，深刻地刺痛觀眾的情緒。艾莉西亞·維肯特則以一種冷靜的，幾乎崩潰的情緒，透過其各種表的情感，來牽動隱的激烈，把格達面對感情的失落斷裂脫出，層次地、細膩地詮釋演繹。除了兩大演員同台飆戲外，電影中的畫面結構，也是一大賣點。多數以對稱、平衡的構圖，將電影中的風景幾近油畫般地呈現，其中帶過場景，彷彿畫家生活中記錄下的丹麥風光，對應到故事中出現的埃納畫作，將埃納的生命所錄下的光影，嵌合到埃納的內在脈絡，將埃納個人的歷史及內在圖像維度拉開，呼應了連續時間、連續空間中，那些宛如生命中那些歪斜的種種以及極力維護的和諧平衡。


對我來說，《The Danish Girl》在性別的議題上並沒有更深入的表現（若真的要看多元性別的電影，我更推薦Xavier Dollan的《Laurence Anyway》，其對於性別中的情感及藝術表現，都要比《The Danish Girl》更讓我印象深刻）；然而，《The Danish Girl》卻成功地讓人看見了「跨」的存在。關於性別的理解或思考，《The Danish Girl》足以帶給更多人啟發與想像。在看過這部電影之後，我可以想像，或許又會有更多的人會認識到，生命型態的各種可能性；更多人會走出傳統的想像框架之外，願意破除自己的思想迷障，就像是故事中的格達，願意以愛來包容一切。夏蟲不能語冰，身為完全異男的我，或許沒辦法更理解與自己不同性別的人的處境及感受，但在看過《The Danish Girl》之後，對應到前陣子鄭宜農的出櫃、警員蓄髮等性別議題，我開始思考，人是否能夠放下自己單薄的、僵化的思維，以尊重取代恐懼及排斥，將自己放置在與慣常相異的另一種情境，真正地讓自己更靠近、更認識那個不同的世界及風景，儘管我們始終無法分擔他們生命中的種種悲苦及壓抑。

[資料] 丁連山生死流亡

丁連山生死流亡　◎張大春

（先要說明的是：在後文中出現的『寶森』、『寶田』實為同一人，根據資料來源不同，而有異呼。）

丁連山是個鬼魅一般的人物，但這不是生成胎就，而是有一段特殊的淵源。若非涉入一段中日之間、北洋與國府之間的秘辛，他自己的人生，不會老是在黑暗裡摩挲，用他自己的話來說：從此，我便墮入了鬼道！」

這是關乎1912年的奉天血案，但是背景還要上推到1905年的「刺殺出洋五大臣」事件。

光緒三十一年乙巳(1905)9月24日，滿清輔國公載澤、兵部侍郎徐世昌、戶部侍郎戴鴻慈、湖南巡撫端方、商部右丞紹英，五大臣正式出洋考察。消息傳出得很早、看來也很準確──五個人從北京搭火車到天津、再轉乘海輪，西遊取經，看是否能由攻錯西洋憲政的妝點，來為君主制度贏得些苟延殘喘的時間。

光天化日、眾目睽睽，整起爆炸事件被各方面考掘得十分詳細。一般咸信：刺客就是當場被炸死的吳樾，由於他裝扮成親隨模樣、卻操著一口桐城腔的話語，被人識破了，在行將就逮之前倉促發難，只讓五大臣受了些皮肉輕傷，吳樾自己則當場給炸成七零八落的碎片。

據說：吳樾行刺前數日曾經在「蕪湖科學圖書社」的閣樓上和同志趙聲與陳獨秀開秘密會議。趙聲，字伯先，也是一個坦易、豪邁的志士，搶著要北上從事這必死的任務。吳樾說了一段話，影響革命史十分深遠：「捨一生拼與艱難締造，孰為易？」伯先曰：「自然是前者易、後者難。」吳樾遂道：「然則，我為易，留其難以待君。」這幾句話，看來要比一聲炸彈的巨響更為震撼人心，因為它把生死看得太從容、太澹然。

雖然事前吳樾留有遺書，表示並無同夥，以免牽累革命同志，清廷偵辦此案的官員也傾向於以一人涉案、獨力行兇定音，以免震駭那驚魂甫定的慈禧太后。然而，此番炸彈暗殺不只是有組織、有計劃的行動，還有另一個同行掩護的共犯，叫張榕。

張榕是山東濟南人，本名張煥容，和當時許多熱血青年一般，讀了鄒容宣傳革命的小冊子《革命軍》，深受啟發與感動，把自己的名字也改作「張容」，頗現追隨之意。鄒容早在1903年因蘇報案發，主動到案，以為可以藉著法庭辯論再一次宣揚反清建國的理想，卻沒能如願，兩年後瘐死獄中，得年20。

鄒容號召的年輕人很多，改名為「容」的就不少，張容其一也。行刺五大臣失敗之後，張容逃逸了一段時間，身份卻完全暴露，栽在一個曾經擔任過火車檢票員的楊以德手中。楊某年少時就在天津車站檢票，練就一門過目不忘的本事，憑這本事進了探訪局當差，一眼認得張容在行刺那天的動靜。

被捕之後，張容吃了一段短時期的牢飯，卻又憑靠著江湖人物宮寶森的幫忙，得以越獄而亡命日本，成了新創的同盟會之一員。究其實而言：無論「吳樾」或「張榕」，名字裡的木字偏旁都是身為重大罪犯而被強加的「蔑稱」，這是當時將政治犯汙名化的手段，其情有如稍早破獲洪門械鬥團體時會將涉及重大犯罪的棍痞與盜匪名字上加「水」字偏旁一樣。

幫助張榕越獄的宮寶森沒有想到，他這一出手，牽動了數十年恩怨流離，其中還包括他八卦門的大師兄丁連山。

名字上給添加了「木」字偏旁的張榕非但沒甚麼不痛快，反而引以為榮，從此以「張榕」之號行走江湖。他是在辛亥革命之後不久回到東北的，發起「奉天聯合急進會」，成為方面人物。

辛亥年武昌起義成功之後，關外與南方革命團體得以桴鼓相應的組織和勢力都不大，新軍之中只有兩號主要的人物，還都是湖北同鄉，一個是和蔡鍔齊名、並稱「北吳南蔡」的吳祿貞，一個是曾經在日本陸軍大學深造有成的藍天蔚。這兩人在民元前一年11月上旬到中旬的一週之內，一個死於親兵之手，另一個被拔掉了兵權。殺吳祿貞，據傳是出於袁世凱的唆使；而驅逐藍天蔚，則是張作霖下的手。當時張作霖受東三省總督趙爾巽倚仗，授與奉天城防司令和剿匪司令之職。

張作霖其實無匪可剿，軍權到手之後，必須找一個對象來立威，他想到了張榕。此人頂著個「行刺五大臣」與「同盟會同志」的頭銜，並沒有號召革命和發起暴動的實力。張榕是漢軍旗人，祖上一直為清太祖努爾哈赤守陵墓，頗有貲財，東渡日本回國之後，在他寄籍的遼東之地就漸漸流傳起一則故事，說他曾經在東京擊敗過日本黑龍會的浪人，武功不凡──這一點，實則無可考辨。倒是在丁連山和宮寶森這一對師兄弟的生平記事中可以略見端倪，姑且留待後話。

此處得先從張作霖說起。為了進一步鎮壓革命勢力，他設計了一個幾乎可以說不費吹灰之力的局。當時東三省諮議局的副局長袁金鎧聽說張榕在運動東三省獨立，便立刻把這個情報賣給了張作霖，張的反應出奇詭異，反問道：「那他怎麼不來運動我呢？」

袁金鎧嚇了一跳，躊躇起來，以為張作霖也要變節。豈料他這是故弄狡獪，隨即道：「要是讓他來拉拔拉拔我，你看他會有何手段？」

袁金鎧聽出這話中有話，卻不敢對一向擅於見風轉舵的張作霖妄自表態，隨即抖了個機靈，說：「那就要看司令的手段如何了。」

張作霖不再說甚麼，只比了個一刀斬殺的手勢。

1912年1月23日張作霖假作有意「因勢利導，策動東三省獨立」，而赴了張榕的飯局之約，席間忽然聲稱另有要公，必須先走。張作霖離去未及轉瞬，兩個槍手隨即衝進來，把張榕打成了一個蜂窩。當天遇襲而殞命的還有一個旗人，名叫寶昆；一個漢人，名叫田雅贇──都是「奉天聯合急進會」的同志。從這一夜以後，張作霖展開了多次暗殺行動，對象就是一個又一個「剪了辮子的可疑人物」。

張榕這個名字很快就掩沒在一連串的屠殺血案的底層。但是同樣深為同盟會的老成員、當年營救過他一回的宮寶森卻極不甘心。

「革命不是我們這樣的人幹得了的！」丁連山冷冷地對宮寶森說。

日後宮寶森在一封給他女兒宮若梅的家書裡寫道：「而憶昔所以念茲在茲者，豈其革命耶？毋乃報仇而已矣。十年磨劍，以為一快可圖，殊不知猶溷落賊之圈套耳！」

此處所稱之「賊」，還是張作霖。

終吳樾一生，不知道自己的名字給添了個木字邊；越獄的張榕則是個豪邁自喜之人，對於被腐敗的封建王朝視為罪犯（枷鎖銬鐐之人）的印記，他反而相當得意。有一個說法──見高拜石《古春風樓瑣記》，以為救張榕出囹圄的是獄吏王喜璋（字少堂），王有感於張的俠義之風，利用一次收牢交接的機會，給張換上獄警的號衣，兩人聯袂而逃。

這一段記載有兩個小錯誤，其一是王喜璋沒有「少堂」這個字號──倒是有個王小堂，是張榕越獄後組織「奉天聯合急進會」時代的一個激進成員。王喜璋當時放張榕出獄，純粹是被綁架，真正主謀和執行這一援救任務的是丁連山和宮寶森師兄弟。丁、宮二人不但救出了張榕、策反了王喜璋，還籌措了一筆旅費給張榕東渡日本。張榕在東京交了不少朋友，其中有些是浪人──但是在張榕回國後膨脹起來的傳說裡面，這些浪人都具有了武士的身份，說這些武士「每以劍術自詡，而嗤支那人為『東亞病夫』。張榕不服……約期比劍，連續敗其著名者五、六人。」

這個附會痕跡本來十分明顯的傳聞卻成為辛亥年張榕返回東北組織「急進會」的有力宣傳。值得再帶一筆細述的是：此一「急進會」和一個「革命策源」之地有關。簡單地說，就是：應該在哪裡發起革命最有效？

武昌起義尚未發生之時，革命黨人十僕十起，總不能在神州大地遍野開花，於是便有了這樣的討論：既然滿族倚長白山之王氣入關，豈能仗南方尚未結成一龍脈的五嶺之氣以應之？不如「發難滿州，直搗黃龍」，索性在努爾哈赤發跡之老穴作亂，這是「漢族反正」的一套論述。

可是沒想到，武昌一役，意外成功，東北新軍也蠢蠢欲動，成立了「奉天國民保安會」，想要把方面大員給強拉下馬，推舉當時的東三省總督趙爾巽為會長，下設內正、外交、軍事、財政、交通、教育……七個部，儼然一獨立國矣。

張榕是在武昌首義之後回國的，眼見趙爾巽之勉強就任那個甚麼「保安會會長」根本是虛與委蛇的緩兵之計，於是自行號召，另外成立「奉天聯合急進會」，顧名思義，其焦憂可知。張作霖賴趙爾巽護持提拔，受封為奉天城防司令和剿匪司令之後，屢思有為，卻又不敢真正攖民黨之逆鱗，所以就下了個暗手。透過當時的諮議局副局長袁金鎧之約，在德義樓飯莊設局，一陣亂槍殺了張榕還不算，袁金鎧才回報了張榕的死訊，張作霖的第一句反應居然是：「他那些急進會的同黨呢？」

「張榕的同黨」是張作霖此後多年的一個惡夢。到1915年，他又設了第二個局，試圖將這些人一網打盡。至於是哪些人，他自己一無所知。但是從對立面來看，根據丁連山日後的回憶，他和宮寶森俱是自投羅網的彀中之人。

張作霖是馬賊出身，1912年9月，被袁世凱任命為第27師師長，比之在趙爾巽手下幹司令，反而更覺踏實，因為老袁看起來倒不了。1915年，為了支持袁世凱洪憲帝制，張作霖一方面儘力打壓滿清親貴之餘孽──宗社黨；一方面更大力清除當年的革命勢力，也就是急進會的殘兵遊勇。他想了一個引蛇出洞之計。

當時，奉天監獄裡關著一個流落在地、精神失常的日本浪人。此人名叫薄無鬼，本來醉心革命，是「來華義舉」的同志，可是民國一旦肇造，似乎沒有人搭理他了，抑鬱經年，忽而有一天行到通衢之上，拔刀狂舞，勢若要斬殺無辜的路人。

薄無鬼很快地被張作霖捉進官裡，治了個擾亂地方秩序之罪──好歹這也是剿匪司令的業績。但是居住在奉天的日本人卻不高興了，以為他小題大作，不過，小題大作之人豈能因為這樣的壓力而縮手呢？一旦縮手，不反而真應了小題大作之譏嗎？薄無鬼一押數年，不審不放，人就更瘋了。

丁連山回憶錄式的《歸藏瑣記》中有〈薄無鬼〉專章。此公行文雖然夾文夾白，甚至不免顛三倒四，但是描述得卻很清楚，茲抄錄於後──首先是薄無鬼的出現：

「乙卯春，奉天大雪，忽而市井傳言，獄中逃出一人，即薄無鬼也。一身簇新武士直裰，上衣交領右袵，三角廣袖，胸前繫寬帶子，綠顏色晶亮好看。下袴似裙，有水雲褶縫，十分熠耀。此外，尚有外布衣及大紋，大紋據說乃是家族紋章，似花瓣，於前胸作裝飾，緣以菊墜。短刀斜插腰際，長刀在手，若新發於鉶，似是初添購的。」

不但長刀看來是新添購的，連薄無鬼的整個兒扮像和服飾，都像是被「整體造型」過之後才亮相的。但是沒有人仔細尋思這一點，丁連山、宮寶森以及當時城裡所有看見、轉述薄無鬼行徑的人，都只注意到他所說的話：

「凡此劍所到之處，即是大日本國之領土，擅入者死。」

一面說著，薄無鬼一面用劍尖兒在六、七吋厚的雪地上畫了一個徑可丈許的大圈兒。之後，便不斷重複著那幾句話：「凡此劍所到之處，即是大日本國之領土，擅入者死。」他說到了，也做到了；不多時，雪地上那個工工整整的圈兒裡便橫三豎五地躺著幾具屍體。據說他們都是一接近劍圈兒就被斬殺了的，可薄無鬼從未離開圓心半步，而他的劍也只有三尺多長。不知道是人們的錯覺還是薄無鬼真有甚麼邪門的本事。

過不多時，圍觀於較遠之處的老百姓卻漸漸察覺：地上那劍尖兒劃過的圈子怎麼在不知不覺之間彷彿慢慢兒擴大，原先只佔半條路的寬度，數刻之後，似乎兩條馬路的十字路口都在圈兒的範圍之中了。丁連山如此回憶：

「我遂與寶田商議，此人不除，還不知有多少鄉親要無辜受害。然寶田支吾再三，似有苦衷，經我追問，乃告以：『彼為當年同盟會之同志。』我即罵他渾蛋，習武的人，萬事沾染不得，乃胡亂與人拉幫結社耶？要知道：『萬人敵』與『一人敵』固是二事，猶如大便入坑、小便入池，萬不可攪在一處混帳！你與人牽扯既多，顧忌便深，江湖奈何走得？此事由我一人幹去便了。

「寶田當即勸我：『本門還有賴大師哥撐持掌理，爾這一去，非身死、即是殺人，如何是個了局？』我遂問他：『殺人逃刑、被殺送命，與夫撐持掌理一門戶，孰為易？孰為難？』寶田曰：『當然是殺人、被殺來得容易；撐持掌理一門戶來得難。』我便道：『諾！我今為其易者，爾且任其難。』

「刻直趨通衢，攫薄無鬼襟而掌殺之！」

雖然與革命一些兒干係也沒有，令人感到「何其壯哉」的可不只是「攫薄無鬼襟而掌殺之」之舉，還有那兩句顯然脫胎自吳樾與趙聲訣別之詞的交代。但是丁連山萬萬沒有想到：放出薄無鬼來鬧事，根本是個陷阱。張作霖的目的是要東三省的革命勢力藉由反日而浮出水面，再留給日本人去追討其餘。

丁連山在《歸藏瑣記》裡描寫他攫殺薄無鬼於一瞬間，似是有點兒簡略了，但實情也差不多是那樣速戰速決。不過這一段回憶的重點，似不在攫殺，而在於薄無鬼這個人──以及他所代表的日本人的心情：

「彼邦（按：指日本）之人，協同發展革命，締造中華，實有功於民國。但是居功之心不泯，便要時刻來討索。」

所以薄無鬼不是一個人，而是一種人、一群人。從丁連山所記的細節可以揣見：當張作霖從獄中放出薄無鬼之時，還特意為他量製或添購了新行頭，讓他在通衢大道之處亮相，這在在都顯示，薄無鬼是個誘釣金鰲的香餌。盱衡推度：若是有那看不慣薄無鬼在中國土地上撒野的，必屬民黨之流，他們一旦出手，就只有兩個結果──亦即丁連山與宮寶森所謂之「殺人逃刑」或是「被殺送命」；張作霖兩面借刀，兵不血刃，就把薄無鬼之流「調度」成「剿匪部隊」了，其用心深刻險狡可知。無怪乎高拜石對東北鬍匪出身的軍閥打過這樣的比喻：「張景惠宛如《水滸傳》裡的晁蓋，高拱而已；馮麟閣威權煊赫，似玉麒麟盧俊義；張作霖城府較深，和眾家兄弟頗能號召，像呼保義宋公明。」（語見《古春風樓瑣記》）

斬殺薄無鬼似乎很容易，但是丁連山為此不得不亡命天涯，數十年不得在家鄉安身立命，而且時刻有來路不明的人藉故尋釁、挑戰、暗襲甚至追殺。連正兒八經的一塊八卦門招牌都扛不住了。只是由於丁連山敘事稍涉淆亂，有些交代心跡的話語，並沒有詳述其出於何時何地，我們只能猜測：就《歸藏瑣記‧金樓之會》來看，他與宮寶森是在薄無鬼死後將近二十年（也就是1935年左右）才於廣東佛山金樓重逢之時，揭開了這個上當的底蘊。

當時宮寶森以八卦門掌門的身份，率領眾弟子南下廣東，藉由推動「中華武術會」名目，倡議「南北合」，間接謀求武林同道支持南京政府。沒有想到上了金樓，宮寶森才發現大師兄隱跡於庖廚，伺候了他一碗湯。一嚐那湯，宮寶森知道是故人到了，大事也不談了，親自尋入廚下，果然見著了鬼魅也似的丁連山。

丁連山記曰：「我別無長言，僅對寶田道：『彼日出手殺薄無鬼，我便墮入了鬼道。此後你我便有如衣服，爾為一表；我為一裡，儘管彼此相依，卻也兩不相侔。然南北議和之事，切記不宜橫柴入灶、操之過急，你也要學會『反穿皮襖』！」

「反穿皮襖」是一句童子能解的歇後語，意指「裝羊（諧『佯』）。這話合著先前「有如衣服，一表一裡」、「儘管彼此相依，卻也兩不相侔。」之語便更有意思了，丁連山漂泊江湖數十年，所參悟的一個意思，說穿了就是「不上枱面」。這大概不只是「衣服裡子」當慣了，與人無所爭而已；更深刻的一個覺悟恐怕還是澈底拋卻了江湖人每每縈懷掛心的「門戶」、「門派」、「門牆」之我執。

以武術同道為號召，讓早年在革命時期充分被利用、被發遣、被徵召捐軀赴義的會黨人物再一次鼓勇而出，為民國效力，倡議南北合作，這是光明正大、冠冕堂皇的事；即使爭不得封妻蔭子的富貴，也佔得上愛國救民的聲名。但是丁連山提醒宮寶森的卻是：這一切都充滿了虛妄的期待，因為「武」、「武術」、「武林」、「武俠」……早就是純屬虛構的事；「裝羊」，毋寧也就是取義於羊之乖順隱伏了。

這話說了沒幾個月，剛從歐洲考察返國的胡漢民神秘地暴死在一枰棋局之上，地點就在廣州。蔣介石隨即要收編廣東省主席陳濟棠的軍政大權，以反戈消滅桂系的李宗仁，兩廣事變接著就發生了。而那一夜金樓之會，宮寶森幸而聽取了丁連山的一番話，並未強人所難地鳩合在地各武術名家誓師護國，否則，他也必然是要墮入鬼道的。

民國建立在一片混亂之中，而且它不像月份牌上標誌的那麼清楚，撕去一頁、換過一本，就是新紀元。絕大部分在模糊的想像之中應屬全新的事物，並不會隨著民國紀元而自然生發出現；而絕大部分在理所當然被拋擲、淘汰、遺棄的舊社會事物卻毫無障礙地通過新紀元而留存了下來。

宮寶森雖然不是一個新派人物，不過他同情革命、加入同盟會、幫助受難的民黨份子，也在一般人性的角度上傾向於服從多數而得到最大的和平。

對他而言，金樓之會根本不是一個政治號召活動，而是一個藉由「南北合」的帽子所象徵的具體實務──中華武學各個門派打開門戶、交流子弟、切磋技巧、融會心得。這些個在三家村的武師看來十分迂闊而大膽的意見，根本上還有一種「欺師滅祖」的況味。不過對於宮寶森來說，這是一念之轉、一蹴可及的功業。他畢生唯一表述過的「政治意見」是在寫給女兒宮若梅的信上：「總理孫氏上李相書有『人能盡其才，貨能暢其流』語，其武學之謂歟？吾輩欲健其身、強其國、優其種、神其技，寧不盡才暢流，以增益其所不能乎？」

此處的總理，指的是同盟會總理孫文，李相則是李鴻章。從治國經濟看去，宮寶森當然是「誤解」了孫文的學說；但那正是民國人物對於一切所能承繼與發揚之事的想像力使然。換言之：開放門戶之於其它偉業究竟如何姑且不論，之於宮寶森則是一個殷憂啟聖、多難興邦的譬喻。

在廚灶間驚鴻一瞥地見到丁連山（這可能是他們師兄弟最後一次會面）當晚，金樓之會走上了他意想不到的岔路。那是因為廣東當地各個門派根本上既不相信「中華武術會」的和平號召，反而懷疑這是北方武師強龍壓境、裹脅收編的一個策略──猶如當時（1935）南京政府之覬覦廣東資源的一個試探。就在宮寶森離席的一小段時間裡，他的弟子和三數個在地門派的武師起了口角，雙方約以「封門會手」的方式一決高下。

就在兼領八卦、形意二門的北方武師（也是宮寶森的徒弟、馬姓行三者）出手盡佔上風之際，驚動了隔壁煙霞館（鴉片煙舖）裡的一個在地的紈袴。此人祖籍南海羅村鎮聯星譚頭村，祖上開設藥材行，幾代發家，寖成富室。到了他這一代上，便只通練拳弄技的門道了。

忽然間起了這麼個南北較武之局，便有好事之人穿梭往復，再三再四地通報，將金樓之中兩造交手的招式一一向他陳說，這個作壁上觀的紈袴原本只是「默拳」──也就是依著來報的口信在心頭默默演練雙方交手的實況──可就在聽到某招某式之處，他猛地起了身，親自踱到金樓，前去向當局交手的討教。他從默拳而得知：來人的確是高手。

高手介入高手的局，後來怎麼過招，沒留下記錄。我們只知道這紈袴不但打了馬三，還傷了宮寶森，但是卻意外地被宮若梅收拾了一頓。又過了十多年，江山易幟，丁連山逃亡到香港，不其然遇見這已經開宗立派的後生，彼時此君已過中年，而丁連山卻是個垂垂老鬼了，他寫這一次面晤：

「我告以：天不欲武學昌明，才不叫我晚生二十年、或不教汝早生二十年！」這話的意思是：兩代宗師人物居然沒能湊得上一搏，其感慨頗似陳三立之「吾生恨晚數千歲，不與蘇黃數子遊」（〈肯堂為我錄其甲午客天津中秋玩月之作誦之嘆絕蘇黃之下無此奇矣，用前韻奉報〉）。

此君姓葉，本名叫葉繼問，為人寡言辭、有俠氣，紈袴之間互相慣愛調笑，都叫他「燜雞」；這個不好聽，於是便把「繼」字省略，改名葉問。

（轉錄自張大春臉書）

[雜感] 電影《In the Heart of the Sea》觀後感

2015.03.02


電影《In the Heart of the Sea》從後設的技巧（我不知道後設一詞是不是這樣用），去描述一個航海冒險故事。故事的切入點在於小說《Moby Dick》還沒誕生之前，作家赫爾曼·梅爾維爾受邀到一個參與捕鯨船難卻存活下來的老人家中，訪談整起捕鯨船難的經過，而這次的訪談記錄成就了日後梅爾維爾的長篇小說大作《Moby Dick》。這是一個非常有趣的說故事觀點，從故事背後的故事來談《Moby Dick》的創作意念，以揭開幕後的方式，提供了另一種關於《Moby Dick》的討論。透過一個真實的、口述經歷，直指虛構的小說文本，也去探討整個海洋圈內捕鯨產業之於環境的互動，更延伸到人對於自然的思考。從商業劇情片的角度來看，在此故事開展架構下，又有其論述的核心思想，在一盤好的食材準備就緒，即便沒有高明的料理手段，只要基本功夠扎實，亦能夠端出一桌好菜。


然而，製作團隊卻砸鍋了。


《In the Heart of the Sea》以傳統三幕劇的形式展開其論述結構。從電影中梅爾維爾與老人的對談，故事的軸心應該是聚焦在大副籍船長兩位捕鯨船的領導人物，透過船長及大副之間的爭執以及身份所產生的經歷差異製造出衝突，將二人的形象及性格從中激盪而顯現出來。歷經白鯨的攻擊（衝突），到歷劫歸來後思想的轉折（成長），來完成故事本身欲探討的自然與人的關係。然而，電影卻將應該由兩人為軸心的故事，變成只有大副一人的形象，船長的身分只是作為大副形象的襯托，也因此在後續遭遇船難、白鯨攻擊時，兩者的爭執討論，呈現出一種失衡的力道──觀眾無法從兩種不同的視角互相交火而得到多面的視角理解，甚至兩人的台詞互動多流於虛假、教條式的、矯情的情感呼喚，完全不符合身為船員身分對於海洋與人之間對抗的關係及價值取捨。故事本身與觀眾之間拉開了一定的距離，觀眾很明顯地感受到故事的論理意圖，而使得故事的虛構感增強，讓人難以進入其中。電影本身除了船長及大副外，又塞入了其他船員的戲份，包括船長的表弟、大副的朋友以及首次登船的少年（也就是與梅爾維爾對談的老人），在短短兩個小時鐘，分散了每個腳色的性格及張力，也製造了許多無用的、多餘冗贅的互動，導致整體電影的劇情張力弱化，淪於特效演出的感官刺激。


在故事論述視角上，導演還犯了一個非常嚴重的大忌；也就是原先由老人所貸出的單一人稱視角，在故事進行時卻成了全知視角，這使得電影在演出的過程呈現非常奇怪的狀態──究竟為什麼要透過老人去看待這次的船難事件？故事中鋪陳的老人對於訪談的恐懼又究竟為何？顯然原先導演欲透過老人的經歷，展開大副及船長的形象，最後回到老人的內心，進而影響他後半的生活；卻因為故事中飄忽不定的視角（有時全知，有時卻又回到老人身上），使得論述的主軸極端不穩定，造成當觀眾在看電影的同時，無法真正理解，究竟這趟航行影響了老人甚麼。導演透過梅爾維爾所作出的結論，也讓人感覺疏離及困惑，而電影中各種老人所經歷的極端生命景況也顯得無意義且多餘，絲毫無法震撼打動觀眾的情感。這樣的失誤使得全片非常清楚明確的核心主題瞬間崩塌，使得整部電影的展演成了荒唐的鬧劇，演員的演出都只是引我入洞的謊言（這個洞就是放下一切，相信導演就對了），他們越拼命地想把他的想法帶到我的面前，我卻逃得越遠。


我覺得一部電影最悲哀的不是沒有故事，而是有了明確的論述核心，卻無法帶到觀眾面前。《In the Heart of the Sea》徹底的挫敗，便是我可以感覺到導演用心想要使用各個橋段來打動我，刺激我的感官，刺激我的憐憫及同情，煽動我的情緒以投入腳色們的觀點，我卻越覺得困惑。這樣的困惑在於，我無法理解導演這樣安排的動機究竟是甚麼？導演究竟知不知道自己的故事限制在哪裡？知不知道如何穩定住故事前進的節奏？知不知道自己在做甚麼？我彷彿進入到一個迷亂的創作迷宮，徘徊在各個挫敗崩塌的通道，明明知道最終等待我的寶藏就在前方，卻始終無法抵達。

[雜感] 電影《The Hateful Eight》觀後感

2016.02.21


昆汀的新作《The Hateful Eight》，以一個西部類型的故事包裝了昆汀對於種族、正義等價值的辯證。此次昆汀重拾舊有《Reservoir Dogs》的風格，以單一個場景容納數名腳色，利用腳色間的碎嘴、互動，乃至最後的搏殺，完成一個以複數的二元視角拼湊破碎不堪的世界。然而，不同於《Reservoir Dogs》過於零散、快速、大量的對話，《The Hateful Eight》將此一特色深入到故事的脈絡之中，在你來我往的插科打渾間，進入到大時代中，各個腳色所身處的位置及各自的價值。儘管在最後的結局，昆汀一如往常地給出自己的正義，而這個正義依然具有昆汀的風格──你無法評斷這是否是一個公道的定論，但你卻無法否定昆汀以如此直白的方式展現出非常規式的思考所引爆的瞬間歡愉及痛快。


《The Hateful Eight》故事主要描述南北戰爭後的美國，在一次意外地暴風雪中，數個亡命之徒來到了米妮服飾店（好心戴夫及米妮夫婦供前往紅石鎮的旅客休息住宿的家），透過進入到密室（米妮服飾店）的數個腳色（主要為八個人），從對話周旋攻防開始，慢慢帶入各自的身分（卻可能是假的）及內在脈絡，算計以逼近自己暗藏的目的，突破對峙的僵局。其中，奧斯瓦多（紅石鎮的絞刑者）所提出的普世正義及私法正義的討論，最為搶眼，明白地指出無論是南北戰爭中對於人權價值的辯證，以及現實中黑人人權的改變，一個屬於白人視角的核心論述始終都沒有消失，邊緣者依然是邊緣者，他們各自以自己的方式在殘酷的情境，以及有限的資源下彼此競爭，取得存活的機會。在這樣極端的處境下，仁慈顯然是多餘的，正義也是。這樣的正義也延伸到正義字面的意義究竟是甚麼？正義是否屬於個人？還是公眾？法治是否真的帶來所謂的正義？又或是如同卡夫卡於其小說《審判》中，永遠等待法院為他開啟正義的人，那些我們所認為的，世間的公道人心，其實只是自己情感中對於外在缺漏的投射及補足？在無數個觀點下，電影中的腳色各有堅持，他都是為了自己所以為的正義（生存）而來，他們最後也為他們的理念走完最後一哩路。這之間沒有一個恆常的價值判斷，所有的立場依然各自懸置，即便最後存活下來的也並不代表他們的理念價值就是最為公允、最能彰顯某種觀點或價值。重要的是在過程中，昆汀對於各種固定形式的理念的嘲諷，不斷地破壞、倒置各種權力控制（槍口）的位階，除了激盪出觀影者感官的刺激及好奇，也讓整個電影的核心主軸無法停在某單一的論事位置，它始終是遊蕩的，是無法被收束在某種思想底下。


在章節〈黛西懷有秘密〉的開頭，出現了一個故事中從未出現的謎之旁白，他將故事的發言核心從腳色搶了過來，將故事的進行時間做了一次的倒轉，之後又插入過去時間的劇情，使得電影除了腳色間的爭鬥，其實還存有一個無法看見的全知第三者觀照著一切的發生。這樣的安排對照著開頭的墓碑上被釘在十字架的耶穌面向著腳色們的去處（腳色們所見到的，則是無耶穌的十字架）（十字架可能同時象徵事物的兩面），使得迷之音的位置擁有某種權力位階上的最高位置，控制著所有腳色的生死。這樣的位置某種程度上是屬於作品創作者的視角，昆汀將這樣屬於自己的位置放置在電影中，也同時將自己安排的敘事及控制做為自我價值觀的展演，也就是原本存在於密室的八名主要腳色外，還存在著第九人的意識參與討論。回到了奧斯瓦多的正義論點，他並沒有真正地給出正義究竟是屬於何種型態，那樣的方式才是對的，而是將這個疑問懸置，使得第九人的全知觀點，也存在在一種猶疑不定的，屬於私人的、無法絕對的發言。這樣的放置也瓦解了作者的全知位置，儘管那是站在最高點的強大控制力量；然而，最終進入到觀眾思緒中的各種論點戰鬥，第九人並沒有高出其他的八名腳色，他們都屬於個人的價值抉擇及判斷，他們所做的決定也只是一種依循個人脈絡的道德取捨，無法代表故事所放置疑問的最終極答案。這樣的設計使得故事本身更為開闊及開放，也使得故事中各個面向所構築的世界更逼近真實。不同於昆汀早先的作品《Django Unchained》單一的敘述軸線，昆汀將自己的價值放入了對戰之中，也就是無論哪個腳色的死亡，創作者都是做最後的發言，然而這樣的最後發言其實是可以被挑戰的，可以不被認同的，因為他始終是屬於昆汀個人的思想，有他的脈絡，而觀眾可以進入到電影中，去思考每個腳色及終局的論述，回歸到自我去看自己心中的正義，究竟是屬於哪種樣貌，而組裝故事於自己心中浮現出最後的答案。


事實上，就算不想這麼多（其實根本就不用想那麼多），《The Hateful Eight》還是一部超級好看緊張刺激的劇情電影，每個觀影者都可以享受到前段人與人之間不穩定的關係，可以看見每個腳色嘴砲間，悄悄將自己透過身分所隱藏的價值展現，掀開各自的底牌；在精心雕琢的安排，最後卻因為意外而破局；掌握話語權者的陰溝翻船，留下某種理想遊蕩在血漿亂噴的腥紅畫面。這些連環的爆炸，讓故事本身一直處於一種快速翻轉的節奏，而敘事的高潮，一波接著一波，從未停歇。最後的謎底揭曉的大亂鬥，腦袋爆炸，四肢亂飛，又形成另一種不同前段詭譎氛圍的爽快。在昆汀的故事底下，去猜誰會死掉是沒有意義的，所有的死亡都是無法預測的，他們來得超快，快到你無法反應，快到你不得不把自己框架放下，安安靜靜坐在故事的安全區域，享受各種黑色的搞笑橋段，各種誇張的嘲諷及攻擊，毫不留情，拳拳到肉，不落於論理的窠臼，同時又有某種難以言說的想法，悄悄從你心中發芽。在片尾工作人員名單亮起時，每個人的身體及心靈都能獲得最高的滿足，彷彿電影就這樣流入了你的血液及生活，像一名功夫高超的關節按摩師傅，一節一節地馬鬆，你僵硬的人生。

[微說] 千年之夢

2016.02.07

千年之夢

　　那是個非常長的夢。祂看見了一個男孩，被帶到了森林。他的父親因為私自研究死靈魔法而被魔法師們封印，並剝奪了地位及名字。他的孩子則被送到守林者小屋，遠離他的血緣及那些魔法師們不願公諸於世的秘密。

　　人類依然是如此地貪婪、跋扈。祂想著。儘管陷入了長眠的時間，但祂還是能感受到千年前所受的傷，正隱隱作痛。

　　夢裡，男孩與另一位守林者的男孩經常於白日來到大湖旁，靜默地看著森林動物們的活動。在夜裡，男孩們經常躺在草地上，仰望天上的星星。祂聽見男孩間不斷編織綿延的故事，祂彷彿回到了展翅長空的那個年代，那些想像力豐富的督伊德族人，編織出一則則，作為世界註解的神話。祂覺得有趣驚奇。祂知道這個世界的一切，卻無法洞悉智慧裡頭倒映出的想像。那些可能會被其他同伴譏諷為愚蠢、妄想的故事，在祂看來，是一幅幅美麗的、不同於全知視野的風景。那是不存在於造物者施予世界的事物，是這個世界透過魔法折射出的，新的想像世界。

　　然而，祂跟人類走得太近了，近到那個突如其來的傷害使他從此陷入悲傷的夢境之中，再也無法甦醒。祂看見祂的龍使被人類殺死，祂的靈魂同時毀於兇惡的屠殺及龍使死亡的恐懼。那是比魔法之焰更為強烈的傷害，祂像是一只折翼的鳥，墜落谷地，沒入一座死寂的湖泊。祂開始憎恨人類，憎恨自己付出的信任，憎恨那些迷失於魔法的慾望長矛般刺穿了他的族人及孩子。那些負面的情緒如毒素般侵蝕著祂的精神，使祂無法痊癒。祂沉睡在這座森林。祂盡可能地隱藏自己的存在，讓人類以為祂已經離開了這個世界。祂讓越來越多的動物靠近森林，以掩飾自己的氣味。祂讓自己的聲音及呼息消失在生命勃發的植物之中，讓窺視者無法透過魔法觸碰到祂──儘管曾有一度守林者少年的魔法就要感覺到祂；然而，少年的魔法之眼還是沒能穿透祂所設下的屏障。

　　男孩走進森林，也同時走進他的夢中。漸漸地，祂感覺到男孩的樣貌、思考以及他溫和的性格。那並不是魔法，而是一種近乎純淨的、安靜的靈魂力量。那是祂許久以來，第一次感受到人類的友善。隨著男孩學習魔法，祂開始感覺到那股環繞他的力量越來越強，那並不是慾望增幅，而越來越多智慧進入到男孩的意識。祂感覺男孩生命之力的鼓盪，而那股溫暖開始影響森林及其他的動物，也慢慢地影響了祂。祂的力量越來越充沛，越來越能夠看清男孩本質的樣貌。

　　男孩不同於守林者少年，不斷地嘗試從魔法中發現更真實的魔法；他透過想像重新閱讀魔法中的哲思及概念。男孩不刻意追求絕對的、力量的拆解分析，以逼近魔法的意義；他用自己的想像折射出另一個新的系統及風景。這令祂想起了過去的龍使，那個喜愛各種故事的督伊德女孩。她利用她的想像，來聆聽祂的話語。她將從祂身上所學的魔法，以想像的方式創造出來，希望讓所有的生命都能透夠想像鏈結彼此，讓不同的生命願意認識、理解自己以外的存在。然而，人類最終卻將這個魔法用在詛咒及摧毀他人的心智，甚至反過來控制祂的女孩，並藉由女孩來控制祂。

　　那是個安靜的早晨，祂感覺到陽光緩緩地從雲霧間的裂隙射出，溫暖地照在森林，照亮了地上沾著露珠的青翠小草。突然間，祂被驚醒了。祂感覺有股力量打破祂的遮蔽，觸碰到祂，將祂從長久的睡夢中給喚醒。祂張開了眼睛，男孩正站在湖邊，望向看不見的湖底。

　　「你就是傳說中的遠古之龍，幻想的傑拉姆？」

　　「是的。我已在湖裡沉睡千年。我的靈魂不斷地監視著你，呼喚著你，同時等待著你的回應。」

　　傑拉姆緩緩地舒展祂的鱗片、爪子、翅膀，從湖底安靜地升起。陽光拍打在他長滿青苔的肌膚上，祂又再次感覺到世界力量的流動──儘管非常衰弱，衰弱到祂一度以為這個世界不再存有魔法。

　　男孩看著祂。那是男孩第一次走進傑拉姆的意識，他看見了遠古紀元時的魔法強盛與墮落，看見了人龍之間的戰爭。他看見了一名熱愛神話及故事的女孩，被人類活活燒死。在看見傑拉姆的眼淚之後，世界突然變暗。他看見了傑拉姆靈魂的傷痕，他看見了自己的力量，幻化做璀璨的星空，填補著傑拉姆的傷痕。他突然理解，此生最好的朋友曾經說過的話：「只要聽見星星們的對話，魔法就會出現在你的面前。」那是一種對於相異個體間，引力的感受。就如同他聽見了傑拉姆的聲音，感覺到傑拉姆的存在。那樣的感知並不是全然單純客觀的理解，而是透過想像力，將自己交付給他人，同時也讓他人進入到自己的思想。在兩個截然不同個體間，不單單只有互相排斥的疏離力量，其實同時也存在著互相靠近吸引的力量。只有在彼此建立起想像的空間，兩者才能看清自己，也同時看見他者。

　　男孩伸出手，微笑地說：

　　「我所敬愛的古龍傑拉姆。我是傑拉姆‧守林者，很高興認識你。我願意成為你的龍使，作你永遠的朋友。」

[微說] 星星給予仰望者光芒

2016.02.06

星星給予仰望者光芒

　　傑拉姆第一次看到關於龍的敘述，是在凡歐林遺留下的筆記。

　　距離凡歐林離開已經五年了。安德魯師傅已經老到無法負擔守林者小屋的工作，他每天坐在小屋前搖椅，看著守望了一輩子的森林。在安德魯成為魔法師之後，便在森林裡工作。他獨自一人維持著強大的魔法結界，阻絕窺視者們的試探，確保魔法知識流出他們的領域。他對這項工作感到滿足──儘管沒有一位魔法師願意照顧這片森林，但那森林中各種聲響，遠比學會內的爭執，讓安德魯覺得安心。

　　凡歐林是在森林裡被發現的。當安德魯從強褓中抱起他時，凡歐林睜著宛如森林大湖深邃澄澈的眼眸，望著他，彷彿這孩子就是森林的子嗣，是森林留給安德魯的回音。他收養了凡歐林，送他進入學院學習魔法。在凡歐林24歲那年，通過了學會嚴苛的測驗，成為史上最年輕取得象徵最高位階龍之項鍊的魔法師。但凡歐林拒絕了所有職務，回到了森林，協助安德魯守林者的工作。在擔任守林者期間，為了瞭解森林的力量脈動，凡歐林接觸到被視為禁忌的古魔法，遭學會永久除名，並逐出魔法師的國度。

　　安德魯已經無法怨恨或悲傷了。對他來說，記憶總是鋪著一層淡淡的灰塵，隨著時間慢慢變質，越來越衰弱──他太老了，老到不再對凡歐林再有任何的感情，老到他只能閉上眼睛，一遍又一遍地回到過去的時光。

　　傑拉姆輕輕地將毯子蓋在師傅的身上。在凡歐林離開後，他肩負起所有小屋的工作。他每天穿梭在這片守護魔法世界的結界森林；然而，他明白自己永遠無法取代凡歐林，儘管他更努力地學習，他依然無法像凡歐林那樣，一眼看穿魔法的本質。他日復一日地照顧活在過去的老師傅。夜深人靜時，他將老師傅一生的魔法研究整理編纂成冊。裡頭記載了老師傅這輩子的見聞、思想，以及森林內生物的研究報告。傑拉姆非常喜歡安德魯師傅的生物觀察筆記。每當他閱讀這些經年累積龐雜繁複的文獻及學問，他覺得自己好像又更靠近森林一些；那是不同於魔法師對於魔法本質與世界的思索，而是一種觸碰生命溫度的感動。他覺得自己可以看見某種抽象的、人類感官無法辨認的形貌。在那裡頭生命皆有屬於自己的特殊旋律，卻同時與其它的旋律共鳴，合奏、變化，從原生意識歧出全新的律動。他感覺到生命本質上的無限，那是無法用任何系統歸納預測分析的，也無法被誰控制掌握。

　　那一天，傑拉姆為了尋找某本關於幻想生物的論文集，走進塵封已久凡歐林的書房。當他推開木門的那刻，某個熟悉的歌聲傳進了他的耳裡。光，從簾布間隙穿透過來，無數光塵彷彿和著旋律在空中舞動，宛如一道河涓涓流入房間。傑拉姆好像聽見一種屬於森林的，低沉的吼聲，穩定地、威嚴地在這小小的、灰暗的空間擴散開來。他將窗簾拉開，凡歐林的桌上放著一本薄薄的筆記本，筆記本下壓著他要找的書本。傑拉姆好奇地翻開凡歐林的筆記，裡頭密密麻麻地記載著各種遠古時代曾經出現的傳奇生物。其中一段寫到：

　　「龍，一種自世界誕生便存在的生命。祂們是造物者留在這個世界上的監視者，也是知識的傳承者。祂們活在永恆的時間之中，不因時間而有衰老，亦不因死亡而有所畏懼。祂們是天生的魔法師，又或者說，祂們的存在就是魔法。他們在世界之上，孕育更多智慧的生命，透過這些更年輕的龍，觀察這個世界的種種變化，並適時地介入以平衡萬物無限長存。龍可以與萬物溝通，除了人類之外。只有被龍挑選上的人，才能夠獲得聆聽龍語的能力，得到龍之魔法的真傳。在遠古紀元時，人類利用了龍使，從龍的身上掠奪大量的知識，貪婪的人類將學到的魔法迅速擴張，使得世界的力量快速失衡，影響了其他種族的生息。龍族為了制止人類對欲望及力量的需索無度，祂們與人類展開一場長達十年的戰爭。有的龍戰死，有的龍則選擇離開，所有的龍使全都於戰爭中罹難。自此再也無人於大陸上看見任何一頭龍飛翔的身影，也沒有任何一名人類記得龍流傳下來的知識。（摘錄自圖靈格斯的《遠古紀元生物筆記》龍族條目）」

　　

　　傑拉姆一遍又一遍地讀著。他很難相信「龍」是存在的。在所有可閱覽的文獻紀載，「龍」一直屬於魔法師們凝聚彼此，強化組織的想像；同時作為傳說故事，至高無上力量的表徵。傑拉姆緊張地將凡歐林的筆記收了起來。他突然想起凡歐林曾經對他提起，魔法的墮落及封閉。那時他並不了解凡歐林想要傳達的訊息，凡歐林也沒有多說便離開他們。如今，他隱隱約約地理解，凡歐林的存在將嚴重影響目前學會所建立的魔法系統及體制。

　　那天晚上，安傑魯師傅睡著之後，傑拉姆將凡歐林遺留下的筆記又反覆讀了數回。傑拉姆坐在熊熊燃燒的爐火前，陷入了黑夜的沉默。他回憶起學會搜索凡歐林房間的情景，他知道這本筆記是凡歐林用了某種強力的時效魔法，讓它暫時躲過學會的耳目；然而傑拉姆想不透的是，極力保護他與師傅的凡歐林，為什麼要特意留下這些危險的訊息給他？

　　不知不覺中，窗外泛起了稀微的白光。傑拉姆突然感覺到自己體內的力量好像被甚麼東西照亮，就像是遠方影影綽綽的森林及山谷飛翔的鳥兒，越來越清晰；慢慢地，光，灑入了小屋之中。他看見那幅掛在牆上，安德魯師傅依記憶畫下的，凡歐林的肖像。他的思緒跟著睡夢中的師傅沉浸在，那個被蒙上一層灰的記憶。他想起了他即將進入魔法學院前的夜晚，他與凡歐林偷溜到森林深處的大湖，仰望著滿天繁星。凡歐林隨手一指，星與星之間便形成無數的線條，線條隨即又組成千變萬化的圖案，無數個圖案又成了無數個美麗的故事。

　　他彷彿再次聽見那晚凡歐林最後對他說的話：

　　「只要聽見星星們的對話，魔法就會出現在你的面前。」

[雜感] 電影《星空》觀後感

2016.02.10

改編自幾米畫本的電影《星空》，有別於林書宇後來的作品《百日告別》中寫實地紀錄人於情感的位置及移動，《星空》以童稚的眼光去看這個現實殘酷的世界。從13歲女孩小美的視角出發，參雜了藝術及魔幻影象的呈現，開展出異於楚浮《四百擊》中全然現實下的壓擠及自我崩解；虛實交錯的影像，一方面呈現出13歲女孩細膩多變的靈魂風景，也透過動畫設計及自然取景，進而反思文明背後，壓縮於秩序框架下的種種緊迫盯人及焦慮。

故事的開頭便是小美一人坐在台北火車站，影像瞬停，台北車站內突然降下大雪，雪花落在小美的臉頰上，化作他的淚滴。這樣美麗如詩的想像涉入現實，使得理性秩序的現實影象柔和，將隱於內在的情感釋放出來。這樣的大雪降臨，也昭示了成長電影的主軸——人生夏天的提早結束，將小美於生活中所招受的各種缺憾、失落，折射到自我存在的摸索及認同。從聖誕夜遇見的小傑，到兩人對彼此的發現、交心，最終成為逃離的伴侶。兩者分別代表不同社會階層之於現代社會之於存在的壓縮及剝奪，將文明之於人的美好（以對稱構圖展現出來客廳、走道的平衡理性美感），卻最終撕裂了人與人之間的關係。全片最美的地方莫過於兩人逃離山林時的意外迷路，當象徵著「人跡」的小徑越來越模糊，兩人開始迷失於自我的解放，他們必須接受未知環境的挑戰，他們必須面對自然中任何可能的、無法估量的變化。兩人最終來到的荒廢教堂（被人捨棄的文明），兩人在暗面的恐懼（失去火光的夜），第一次感覺到彼此的連結，也碰觸到自己心中的慾望。那是故事中最接近人最純淨狀態的橋段，而那個美好的夜晚，在兩人的舞步中畫下句點（對比母親與小美在餐廳的舞蹈，兩人的舞步真正地和諧呼應。那是彼此傾聽，彼此好奇，彼此喜愛所帶來的幸福，是兩者真正建立互相溝通所產生的溫暖及美好）。無論是之後進入到爺爺的小屋，兩人躺在床上看星星，到最後小美病倒，都象徵了代表純粹及童稚的想像是多麼地脆弱，是放置在層層文明的保護中，才能安然茁壯成長。他們的出走旅程依然是建築在父母給予的資源，是現在生活供給他們，支持他們背反的逃逸。他們必須要回到這個殘忍的社會，他離不開那些體制、規則、惡意，他們物質上的無能為力，終究要闔上精神世界不斷鋪延的繪卷。


故事末了，長大的小美走進了所有拼圖都缺了一塊的拼圖店。那個拼圖店完整地保留下屬於13 歲那樣悲傷哀愁的時間，彷彿那些的缺憾都等著某個人來補上，他們彷彿是殘缺的，邊緣的，失去自我的空白，尚未完成就必須接受展出的命運。小美掉下了眼淚，故事並沒有交代拼圖店的老闆究竟是誰，然而，那個缺漏的部分，無意喚醒觀眾在電影看見的，關於小傑的缺席。在那次旅程後，小美再也沒有看過小傑，小傑彷彿是一個極為重要的存在，卻消失在小美的人生；他與小美同樣背覆著巨大的生命傷痕，他陪著小美走過他的想像，他成為了他的依靠，成為他的童稚純真的最後保護者。他失去了家，成了永遠的流浪者，他在城市中遷徙，躲避不斷找上他的，噩夢般的記憶，他必須堅強冷漠，以各種強悍來保護自己，面對多變的陌生環境。那是近乎斷裂的意識及脈絡，使得小傑在面對攻擊傷害，都以一種更為銳利堅硬的意志反擊，也因為這樣強大的力量，小傑加入了小美的奇幻冒險，讓那段山林中的漫走成真，也撐起小美柔軟易傷的部份，而那個迷路的夜晚，成為兩人一生中最重要的刻痕。

《星空》是一部關於如何理解傷痕的電影。不同於其他成長電影中迎接光明的未來，《星空》給了小美與小傑一個必須面對各種傷痕的未來。透過故事的推演，透過眼淚、寂寞以及想像中的藝術之美，慢慢地重建他們面對這殘破不堪的自己的勇氣；他們從外在進入到個人的內在，從文明與原始、現在與過去、家庭與個人這些二元對立的狀態跳脫，將這些爭論及摩擦都內化到對於自我的探問。關於那些外在之於我的傷害，要如何去看待那些缺了一角的靈魂呢？人們透過拼圖來了解世界，然而，缺角的拼圖彷彿我們對於世界的永遠不解，是與世界的賭氣與爭執。那樣的缺口或許會從另外一個人身上填補，那樣的缺角或許都是如此巨大地面對著我們。但我想，也許是這樣的缺角，拼圖才會不斷地拼下去；我會走出門，遇見其他的新事物，會跟人交談，會學習著聆聽交換分享，或許會跟人建立某種關係，把彼此放進那樣的空白，學習理解。電影中，小美問小傑，愛是否會消失？就像是拼圖會不會有一天就少了一塊？人生彷彿就像是走上那個尋找的旅程，在自己彎彎繞繞的內在森林走著，學習與自己的不斷頹傾的生命共處，並不忘記每段轉彎的風景。

[雜感] 電影《Birdman》觀後感

2016.02.04

在阿利安卓·崗札雷·伊納利圖完成死亡三部曲（《Amores perros》、《21 Grams》及《Babel》，其中《Babel》獲得多項大獎）後，又推出了另一部作品《Birdman》。《Birdman》將阿利安卓的導演生涯推到了最高峰，奪得第87屆奧斯卡金像獎最佳電影的殊榮。不同於前作死亡三部曲以數個看似無關卻彼此連接的故事，交織作巨大的群像世界，以多個面向視角滲透複合個體組成的複雜社會及情感網絡，《Birdman》以數個長鏡頭貼身拍攝，形成一固定的線性流動的時間空間；這樣的拍攝手法模仿了舞臺劇的封閉空間的特質，將整部電影封鎖入連綿鏡頭之中，儘管場景不斷變化，然而凝視的目光始終沒有脫離斷裂，透過經歷共感的錯覺，《Birdman》架構了故事中的台前台後以及腳色內在的靈魂風景。

電影中以一個故事去包裹了一個故事，過氣的英雄電影演員雷根‧湯普森，為了東山再起，以美國作家瑞蒙卡佛的短篇小說《What We Talk About When We Talk About Love》為原形改編成舞台劇。這齣舞台劇卻多災多難，從各項經費及票房的壓力到預演前演員受傷，補上的演員又非常失控，不僅搞砸了第一次的預演，同時又偷走了雷根的版面；同時雷根又必須面對自己與女兒的疏離、與前妻之間的關係以及女友為其冷落的不滿，種種亂七八糟的不斷壓在雷根身上，使得他內心那股低沉嘶啞又具有穿透力的迷之音在他耳邊反覆響起，彷彿那個拍攝電影《鳥人》的雷根陰魂不散地催逼著他的慾望，渴望愛、渴望成名、渴望控制自己所身處的環境及世界。電影在「一鏡到底」的剪接下，穿插了各種虛幻想像的畫面，使得電影本身呈現一種虛實交錯，將人的內在透過舞台的各種事件貫穿入雷根的內心及焦慮，這些情緒又反饋到雷根的想像，形成各種介入真實的想像，成為內在與外在之間的對話及碰撞，更靠近由雷根意志所主導的舞台劇意識。


故事成了電影非常重要的一個元素，除了作為電影主架構的舞台劇外，故事本身內在精神便是虛構，這樣的虛構是從人內在的想像所形成，想像又從外在的經驗所形塑而成，也因此故事本身及待有某種程度上的虛幻色彩外，又同時兼具寫實的本質，也因此電影中的「故事」及存在著與電影內在空間所形成的現實有某種程度的互動關係。導演將這樣的互動關係，透過演員的各種焦慮，如麥克對於自我存在的焦慮，他無法在現實中展現出真實的自我，僅僅只能透過演出，將日常壓抑的性格暴發，完整地將自己釋放出來。當他面對雷根的女兒珊的真心話大冒險時刻，他永遠不敢選擇大冒險，他總是躲在話語的背後，恐懼自己的付諸行動所形成的真實。這些演員的情感雖不等於雷根本身的情緒，但卻同時與雷根的感情，依附在舞台劇上。當舞台劇不斷地講求真實，甚至達到逼近現實的真實（電影的道具都必須是真的，甚至連血及子彈都必須是真的），舞台劇外對於人與人之間互動的虛假，則成了另一種荒謬的對照，彷彿那些原先我們認定的虛假是相對於現實的虛假，我們期待在故事中所看到的，是人內在最真實直接的演繹。舞台劇已經不再是單純的舞台劇了，它包含了各種人的慾望在裡頭，而這些慾望及最後的展現，其實也成了一個錨定存在的自我認同，在最後一幕雷根的搏命演出，雷根將他的真實內心及衝突帶上了舞台，而這樣的真實同時也被劇評所認可，認為這是一部難能可貴的「真實」、真誠的戲劇。

存在的本身樣貌究竟是甚麼？當電影把舞台劇架構在現實中的同時，外在的目光匯集，並不單單只存在於舞台劇本身；而是從多元的、數位化的外界，連接到舞台背後的各種面目展現，無論是twitter影片的人氣點擊，facebook形成人與外界的對外網絡，彷彿這些新時代的社交網站重新建構了新的舞台樣貌（人的各種展現），大量的表象資訊湧入人的視覺，所有的資訊處理也變得更加地爆炸及快速，那些最直接的感官刺激成了去脈絡化的演出，卻又依附在舞台劇本身，帶動了舞台劇票房的熱銷。雷根在聚集的高壓中與自我內在的聲音對話、思考，連帶的想像又讓自我超脫出目光的擠壓。在電影中，當觀眾看見雷根於大樓間飛翔，想像科技大戰發生在紐約，那種壓抑於心中的困頓及痛苦才真正地被釋放出來，那也是唯一鏡頭沒有緊盯著雷根的時刻，整個畫面以寬闊的構圖舒展，製造了片刻生命的喘息。回到對於自我存在的提問，電影所展現的便是把一個人內在外在的情感及接收強制內縮入雷根及其舞台劇中，透過對於自我的控制，卻又突顯出控制的困難，而這些衝突直接反擊到雷根的慾望，那種對於自我的掌握及確立開始動搖，自我與他者間無法恆常穩定，對於那樣的焦慮不斷地提升，最終導致對自我把握的放逐，將自己放置在虛幻無所不能的想像之中，自由自在地調整生命的圖樣。

[雜感] 電影《Canine》觀後感

2016.02.03


電影《Canine》（英譯：Dogtooth）描述一個完全隔離於社會的家庭。這個家庭總總規範及符號都是由父親制定，以保護自己的孩子免於外界的汙染。這部電影以火箭鉛筆般一節一節地推進劇情，即便是當我剛看電影沒多久便知道這樣的閉鎖社會將被外在力量所崩解，導演依然不慍不火地說他的故事。他讓那些外在的力量一點一點滲入，甚至微小到不容易被人察覺，以極為緩慢的方式（有別於覺醒的瞬間爆炸力道）改變了電影中所有的腳色。電影中，以「當左邊或右邊犬齒掉落時，才具備足夠面對外界的力量」與「當左邊或右邊犬齒再度長出，才被允許學習讀字駕車到外界的資格」（父親又訂下必須要「駕車」才能外出）這兩項規定；這樣的規定成了整個封閉制度的核心──一個完全無法達成的改變，一點微渺虛幻的希望火光。孩子們因為這樣的可能，而完全臣服於父親的規定之中，他們堅信著、等待著犬齒掉落的那日，他們就能夠看見外面的世界。為了穩固這個制度，父親利用外在物的入侵，建立起「恐懼」的傳說及自己英雄的形象，加強其權力宰制的絕對性。這樣的權力建構模式，讓人聯想起法西斯主義中所圈制的閉鎖政治系統，無論是希特勒、墨索里尼、日本軍國又或是蔣介石所率領的國民黨政權，他們的共有特色，就是建立起一套權力的神話傳說，將符號物件等定義命名重新建構，讓被統治者心甘情願遵守這套遊戲規則，並透過這樣的規則取得由統治者賞識的福利及權力，來穩定自己存在的位置及意義。犬齒是永久齒，不可能自然掉落，必須透過外力才可能拔除。電影也利用這樣的符號，突顯出封閉的權力的核心，勢必通過暴力及激烈的手段才有可能突破，通過自我的攻擊、犧牲（臉盆中四濺的鮮血），才能夠使虛幻的光成真（原先統治者制造的希望卻是自我所實踐建立的，並非統治者所給予的）。


但我覺得電影並非只是從批判獨裁制度面向來解釋理解。事實上封閉的系統其實不僅僅存在於法西斯主義之中，同時也存在於所謂的開放自由的社會中。這樣的封閉思想形成，來自於所謂的權力分配的過程，當這個社會成為由資本利得者主導的經濟體，自然而然地，資本家便能夠透過權力的運作來影響國家或是這個世界。也因此，他們可以透過各種制度來鞏固自己的地位，並製造虛幻的火光；或許有人會說，至少人可以「自由」地「選擇」離開或進入，但當整個社會都投注這樣的規制及概念，各個系統都透過這樣的系統來宰制形成所謂的文明中心，那麼選擇某種程度上就不再是純粹的自由。不僅是選擇的對象以趨於單一化，就連選擇的意識本身，都被這個社會牽制住。從這樣的角度來思考自由的意涵，人們會感覺到某種自我長期經營的價值觀，以及自我對於長期的批判思考體系，從來都是被某個框架所限制的，而這個框架其是都是自我存在的穩定力量。幾乎沒有人可以透過自我的批判去改變，每個人都習慣於定居在某種所謂文明的想像（現代化、電子化、效率化、經濟化、知識化），進而將違背如此價值的他者，排斥作為「邊緣」的境地，作為批判撻伐的對象。因此建立起電影中封閉系統的本身並非是一種有心操作而形成的體制，而是某種根植於人心，意識習慣進入的一種合理的權力分配。這樣的權力的行使僅端看「人」是否掌握到其相等值的權力，足以控制主導系統的規制及分配。真正的民主價值之所以在這個世界顯得可貴，並不是多數決主宰這個世界的一切，而是保留了少數人的意識存在於這個世界上的可能性；民主意識大大削弱了權力集中於少數人的可能性，將某些權力過渡分配到不同人的手上。當所有人都意識到自己的可能性，便會使得系統出現了某種程度的混亂，即便這樣的混亂可能還是會趨於一個方向或依附某個價值之下，但至少可以削弱單一意見企圖透過控制，傷害所謂邊緣的少數的「他者」。他們得以繼續向前，繼續呈現出另一種不同於多數社會的態樣，去影響不同的人，產生新的效應。


電影的最終段是這部電影最大的亮點，他並沒有給出突破體制便能得到救贖的答案，而是留下了一個懸置的問號及黑暗，他將目光逼視到脫離體制的本身其實也是遵循體制漏洞的一種，而這樣的反抗是否依舊箝制於舊有的思想及影響。就像是我相信，即便封閉家庭的孩子逃出了家庭，他們勢必面對自身對於符號的錯亂（海與椅子、鹽巴與電話、賤人與燈等意義不同於外在的混亂），他們必須面對自我價值系統的破壞及重建，而這些重建的價值究竟是來自新的價值？還是舊的價值？這樣選擇其某種程度上又陷落進封閉的黑暗之中。這使我不斷地思考所謂的存在的意義及自我意識的意義，那不應該是一種常態的、穩定的狀態，應該是以一種流動的型態存在於自我的思考。然而這樣的不穩定，嚴重地指控了我對自我價值確立的感受，我陷入到某種矛盾的罅隙，感覺到兩個世界的擠壓。或許所謂的獨立思考便是對於自我的嚴重否定，但卻又不依賴於選擇，因為所有的事物都是變化的，那些不斷地改變及破壞，所形成的混亂，傷害，都是一種將自己置於更為流動的、更能夠接受異物的忍受力；讓自己先受傷，以保護不同於自己的他者。我想這就是必死的人類，最後能夠留給這個世界的，一點溫柔。

[雜感] 電影《The End of the Tour》觀後感

2015.02.01


電影《The End of the Tour》描述的就是一個人怎麼去面對這個世界帶來的究極寂寞。這是每個創作的人都會面對到的困難。每個想要進到創作世界的人都是寂寞的，這樣的寂寞是一種超寂寞的狀態，它已經不再是對他人連結的渴望，而是渴望對這個世界溝通；但這個世界並不會去理會「一個人」這樣的存在，世界永遠是複數個集合體聚集組織的，它是透過許許多多因為環境、生存以及制度所建立起來的巨大的幻想集合體，人在裡頭是個渺小的存在，這樣的渺小根本沒辦法撼動這個極端複雜的意識體，人只能被它牽著走，默默地，默默地，在無法自覺的狀態，跟著世界的運行活著、轉著、走著。然而，渴望創作的人是一群頭腦壞掉的人，他們不願只是跟著世界走，他還想問這個世界為什麼要這樣？他們不斷地提問，不對地交出自己的心以換得世界的回應，卻始終徒勞。慢慢地，他們會創作出另一個屬於自己的想像世界，利用這個世界去與現實的世界溝通、提問，儘管這些疑問通常是沒有答案的，但在創作的過程，某種東西會回到創作者的身上，然後又產生新的某種狀態延續到下一個想像世界。


《The End of the Tour》的故事主要聚焦在兩個大衛；一個是大衛.福斯特.華萊士，他於1996年以《無盡的嘲諷》一書震撼美國文壇，甚至被譽為美國文學史具影響力的作品之一。另一個大衛是大衛.力普斯基，他剛出版了他第一本書，賣得不是很好，總之跨出了第一步；他身邊的人瘋狂地討論喜愛另一個大衛，他有點忌妒，對他好奇，因此去讀了他的《無盡的嘲諷》；但這並不能滿足他對華萊士的好奇（因為這本書出乎想像的好），他決定向滾石雜誌的主編自薦，執行為期五天的採訪計畫。故事開始於2008年大衛.福斯特.華萊士在家中自殺，享年46歲。活著的大衛力普斯基，翻出了當年訪談的錄音帶，開始回想這人生中難得遇見的知己。整部電影很簡單，就是一直講話，兩個大衛無所不談，從華萊士對他的新書的感想，對他人評論的感想，他跟他養的狗之間的事，喜歡的偶像，冰箱上塗鴉畫作，電視肥皂劇，要不要養小孩為什麼不結婚，到華萊士的憂鬱及掙扎。然而，在這樣一問一答（有時是力普斯基問華萊士答，有時候是華萊士問力普斯基答），觀影者會發現這其實不只是單純的訪談，其時整個訪談都是一個創作。這個創作在於力普斯基是要把這五天的訪問寫成稿子，而華萊士則是要把自己創造成某個樣子讓力普斯基寫成稿子（他必須選擇什麼要暴露在公眾面前，甚麼不要）。也因此對話上，兩人其實是存在著一種微妙的關係上──他們彼此是在試探對方，並與對方較量衝突。某種程度，兩人都害怕彼此走進彼此的世界過深，但同時又發現彼此是渴望與對方交談的。


《The End of the Tour》可以說是五天的旅程最終迎來的結束，華萊士必須面對巡迴宣傳後再度回到自己的一個人的狀態，他必須去思考自己在這個世界的位置，他必須去看這幾天對他的影響，那些聲名大噪後投注於他身上的各種想像及目光。力普斯基則必須在華萊士上獲得華萊士的各種樣貌，這些樣貌只有在他如此靠近的狀態才能看到；而這些樣貌都會進到他的生命，不僅是影響他的稿子，更進一步是改變他的後半人生。他必須面對自己往後的創作，他必須面獨自一人用自己的方式去對抗這個世界。兩個人都要回到孤獨、寂寞的狀態，去處理自己與這個世界的關係（有些關係甚至非常現實）。從另一個角度解釋，《The End of the Tour》又可以想成華萊士最終的死亡，也是他最終的旅程；透過力普斯基的回憶，將華萊士的樣貌重現在觀眾面前。這不單單是華萊士的重現，同時也是力普斯基的表白，他對於這個死去的華萊士的表白，那些他們之間沒說的，他對他的各種情感，包括仰慕、契合、忌妒、追逐，電影透過錄音帶的倒帶播放，重現了力普斯基對於華萊士的詮釋。無論是何種解釋，我都無法不看見作為訪談記錄者的力普斯基，也因此將這定位作華萊士的半自傳電影，我更傾向認為這是力普斯基與華萊士之間的建構出的，兩個「靈魂風景」的複合及碰撞。除了訪談中，訪問者及被訪問者中的緊張，其實兩人還有一個共同的小說家的身分。在力普斯基對華萊士說他是個小說家的同時，這段訪談又呈現出另一個有趣的面向，就是力普斯基以一個剛出道未成名的小說家如何去看待華萊士，以及華萊士又如何以一個成名的小說家去認識眼前這位陌生的、剛冒出頭的競爭者。這樣的關係連結到後來兩人的衝突──力普斯基對於華萊士的不滿。他認為華萊士是個虛偽的人，他將自己拉得太低，以更靠近力普斯基，使得兩者之間的競爭更為刺激張力。華萊士卻不這麼認為，對他來說，身為一個創作者，必須具備站在他人位置的能力，他才有辦法與讀者溝通，但這樣的溝通並不是迎合，而是去深入思考，各個世界的樣貌及脈絡，也使自己更逼進這個「人性」組成的社會。在這樣的過程，華萊士發現自己同時也是無能的，他並不如力普斯基想的那樣偉大，而他唯一比他人突出的，僅僅只是比別人更清楚自己的無能。這同時暴露了作家位於現實及作品間的尷尬及困頓，他同時在書中扮演全知的神，在現實中卻只是一個普通窩在家裡害怕與人相處的廢材。華萊士不如力普斯基那般機巧靈敏，他的武器只是作在打字機或電腦前面，慢慢地思考，想得更深，想得更透徹；因此華萊士特別羨慕力普斯基的反應及魅力，這也是為什麼當他面對力普斯基與貝西（華萊士研究所時期的女友）的投緣，忌妒是如此澎湃無法抑止。當力普斯基結束五天的訪問，要回到兩人分別要回到自己的生活前，華萊士問力普斯基是否想成為他，力普斯基說不想，凸顯出創作者世界的孤獨，無論如何崇拜某人，他們不可能複製彼此成為另一個的投射，他終究必須面對自己的無力及自信，回到自己的世界，安靜地凝視白紙，用文字與這個世界肉搏。


看完《The End of the Tour》我陷入某種安靜的狀態，不斷地思考自己與文字的關係。我從來沒想過自己會走進寫字的世界，也不知道自己為什麼會從只是喜歡讀類型小說的一般人，成為每天瘋狂強迫自己讀一本完全看不懂的文學書的一般人。我拼命地衝，不知所以的跑，慢慢地離人群越來越遠，來到了一個荒涼空曠的世界，而我依然如一開始那般無能，只記得自己走過的路，卻不知道為什麼自己會來到這裡。我一直活在一個跟自己打架的世界，知道自己的文字一直都不好，每天我都跟自己打架，不斷地否定自己，使自己可以前進；我一方面強化自己的主體意識，又一次一次地把它拆散，每天每天反覆地作這些事，每天每天要求自己要更進步。有沒有變得更好我不知道，但慢慢地我已經失去了其他的技能，彷彿有意識地走上自毀的路卻無法回頭。後來，我遇到了小孔、黃蟲、閔旭，就像是力普斯基遇見了華萊士；我看著他們，就像是力普斯基那樣仰望著華萊士。然而，我清楚地知道我不可能成為他們，也清楚知道自己永遠都要回到自己那個不斷與自己打架的世界，拿刀子捅自己，然後等新的肉長出來，再捅自己。日復一日，絕對不能死去。

[雜感] 電影《Two Days, One Night》觀後速記

2016.01.31


《Two Days, One Night》是一部非常簡單的電影；它沒有過多的配樂，也沒有過多華麗剪接技巧的渲染，鏡頭一直很平實地、貼近地記錄著桑達拉為自己勞動權益爭取的每個片段。故事起於桑達拉因心理病症向工廠請長假，工廠發現，即便是少了一個人，工廠的運作並沒有出什麼差錯，就在桑達拉身體復原正準備回到工作崗位的同時，工廠決定將他資遣。這之間工廠透過其他的16名工人投票，裁判桑達拉是否可以回到工廠上班；然而卻有一個附帶條件，若桑達拉回到工廠，每個人都將失去1000歐元的獎金。第一次的投票在工頭散佈若桑達拉沒被資遣會換其他人被資遣的傳言下，桑達拉失敗了，但桑達拉的同事兼好友茱麗葉認為這是一場被影響、不公正的選舉，他強拉桑達拉向老闆要求重新投票，並收集各同事的地址，協助桑達拉於周末二日假期去拜訪同事們，為在第二次投票爭取扳回一城的可能。


電影不單單把焦點放置在勞動權益及工人之於資產管理階級的關係，而是透過桑達拉的拜訪，把其餘16名工人的處境與憂慮表現出來。在這16名工人每個人面對桑達拉都有不同的反應；有的人願意支持她，有的人則觀望，有的人礙於自己生活窘困而無法幫助他，有的人又因害怕自己成為取代桑達拉成為被資遣的那位而掙扎著。不同的人呈現出不同立場及角度思考面對1000歐元的獎金及同事的工作權，也將整個事件各種脈絡連結到桑達拉的處境。這使得電影不僅是為了控訴而控訴，反而將一個社會情境下的人的困難及掙扎以複數的面向去照看人對於抉擇被後的複雜成因及心理變化，誰也不能指控他們是「自私」的，他們在作決斷都是透過與生存壓力的掙扎及對抗，他們的內心世界被分割成兩半；一是來自現實的對生存的擠壓，一是他們如何面對良知的折磨。


這部電影最厲害的地方便是以非常平實冷靜的方式去凝視每個角色的互動，全片安靜不夾雜任何可能干涉觀影時的情緒波動的配樂；然而，這不代表電影中並沒有任何聲音的表現。電影中大量利用自然的聲音以進入人物內心的各種狀態；水流聲中桑達拉企圖舒緩冷靜自己的情緒，剝藥片時發出的聲響也烘托出桑達拉精神的崩裂，空蕩樓梯間迴盪著腳步聲，都在在讓精神的緊迫、寂寞、耗竭從外在現實時間的內縮入靈魂的視界，而強化了凝視的力量。電影也善於使用動作及鏡頭的停滯，製造出情緒懸宕的空白；這些空白儘管沒有言明腳色的情感，但在這些空白某種程度在一聲嘆息、低頭、或是各式的細緻的身體肌肉的微微動作，透過觀影者的思緒投射，補滿了複雜的情感錯動及震盪，也加強與現實情境的共鳴。除了自然音外，片中以兩首歌曲作為情緒的延伸及發洩：桑達拉最為挫折時，車上廣播播出的憂鬱歌曲；以及桑達拉重振後，先生播放的搖滾樂。這兩段音樂推進了桑達拉內心衝突的爆炸及投射，讓前段鋪陳的細碎的、不斷累積的情感能量獲得缺口，透過沉穩又或是激昂的人聲，唱出桑達拉內在精神磅礡的和聲。


《Two Days, One Night》是一部關於勞工在資本社會中被無情地工具化、機器化，人的存在被簡化成活著。而這樣的「活」是被壓制在成規或法令之下（但這些成規或法令始終無法真正面對到生命被公正對待，不單單是程序上人為干預或權力的分配，而是更本質的每個人很難在之中取得個人的正義），他們必須順著狹縫鑽，盡可能地鑽出黑暗看見陽光。電影將這群被視作物件的人們，賦與了人性，讓他們成為了人，被事件外的人所看見。他真正對於資本階級的批判不再直接的攻擊，而是透過人性的召喚，讓觀眾看見「人」的內在歷史脈絡，破壞掉那些慣常被制出的，簡化的言詞及價值判斷，真正將由人組成的社會從成規制約的社會獨立出來。

[寫詩] 寒災

2016.01.27

寒災

掀開厚重的黑夜
結霜的窗外
已是一片純白的風景

點一支菸
愣愣地望向
滿園正醞釀著腐敗

凍裂的橘
蜷縮在殘雪堆上
流出鮮甜橙色的時光

電視新聞說：
「這是四十四年來
最冷的冬天。」

太陽總會出來
但壞掉的
再也無法變好

[雜感] 電影《Reservoir Dogs》觀後速記

2016.01.27

《Reservoir Dogs》作為昆汀的首部作品，定調了他往後的電影風格，特別是其訴說故事的節奏和結構。在《Reservoir Dogs》中昆汀將故事的各個部分拆散重組，形成另一種更為有趣的劇情推進節奏。

全景幻燈為19世紀德國發明，同時有25人於環形幻燈屋觀看幻燈片。幻燈屋的形狀像個圓筒，透過25個小窗口內的機械齒輪裝置，在立體鏡中看見所有的連續幻燈影像。這樣的觀看角度彷彿創作者般，可自由重新組成各個畫面的關聯，並重新提供新的敘事意義。這樣不同的影像展現正巧與現今的電影結構相反，觀眾從一捲線性的敘事軸，慢慢地在故事指南裡繞行，直到抵達終點的那刻才能夠看見電影的全貌。昆汀巧妙地利用前後兩種不同的敘事角度重組，建構出全新的懸宕及趣味。


《Reservoir Dogs》一開始即批露故事的結局──珠寶搶案最終是失敗的，數人死傷，有內奸，透過一名名為喬的男人所組織的臨時犯罪集團，他們因彼此陌生互不信任而起爭執。這樣的敘事安排間接強迫了觀眾不能從線性敘事的概念去了解故事，必須從各個落於電影光影時空中的片段，自行去組裝出屬於自己的故事邏輯。故事將全段拆成一開始的聚餐、Mr.Pink、Mr.White、Mr.Blonde、Mr.Orange這五個部分，這五個部份又分別是一個個獨立自主的故事，剛好從四個人物的觀看角度搶案的終局（聚餐則是作為一引言，將各個人物串在一起）。這四個人的故事也剛好將四個人物的性格特色目的透過搶案的組織去突顯出來，也透過各自加入的經驗回顧，在觀眾對各個故事的重疊記憶，彼此接合組織，揭開蒙上面紗的事件全貌。這樣的故事加入了觀眾的涉入才能使故事獲得更為全面的組合，使得《Reservoir Dogs》電影的故事不同於傳統的線性敘事模式，更為多面立體。

儘管《Reservoir Dogs》這部電影放在昆汀的作品中遠不如其他成熟完整；過多細碎快速的對話，夾雜著導演特別的趣味及關注，卻沒有與電影特別黏合，也沒有烘托電影劇情深度的作用，那僅僅是作為對話，一種日常繁複、不耐且無意義的口語交錯，有時過度讓人煩躁，有時讓人覺得過於刻意。然而，這些非常特殊的，被稱作昆汀式的碎念節奏，在往後的作品中更能夠把握控制，將黑色的、引人發噱的嘲諷及幽默，以及利用暴力壓縮形成的速度感，成為往後作品獨特的辨識招牌。對我來說，《Reservoir Dogs》可以看見昆汀的起點，那尚未成長宛如種子深埋泥地的原型等待狀態，慢慢地長出自己的枝枒修飾自己的形體樣貌，彷彿因為這部電影的出現及嘗試，也才有後來的《Pulp Fiction》、《Django Unchained》、《Inglourious Basterds》等大作。

[雜感] 電影《The Cut》觀後感

2016.01.26

電影《The Cut》講的是一段被淹沒的歷史，在1915年第一次世界大戰期間，鄂圖曼帝國被俄羅斯軍擊敗，國內的民族主義高漲，憤怒的情緒轉向國內與俄羅斯相同基督信仰的亞美尼亞人，發動了一場慘絕人寰的屠殺。直至今日這段記憶並沒有像納粹屠殺猶太人一樣獲得平反，它成了國際政治情勢上的籌碼，土耳其政府不願承認該事件具備被定義作「屠殺」的條件，國際上也僅有部分國家為亞美尼亞人發聲，絕大多數的國家為維護中東伊斯蘭國家間情勢的穩定等政治考量，始終不願表態。


然而，導演法阿提金的企圖不單單為了還原大屠殺的歷史，也並不只是替其平反或是發聲；在電影中，導演透過男主角拿勒撒，一名鐵匠，從被強徵作巴達格鐵路奴工到脫逃，尋找其家人的故事，貫穿了一段綿長的時間軸線。這樣的時間軸線，屠殺成了其中的一部分（前段），其後跨越國際的尋親旅程，化出了戰後難民的遷徙軌跡。拿勒撒從歐亞交界移動到南美，最後又到達北美的北境，其中穿梭了各座不同風情（有妓院、濱海孤兒院、貧民窟、工業之城、鄉村、鐵路工人小屋）的城市，也呈現出戰災難民始終不為都市及文明所見容，拿勒撒最後在北美的荒境小鎮找到他的女兒露西尼，兩人緩緩走向荒涼的邊陲自然，象徵著失去家園及身分的兩人只能朝更邊境更偏遠之地前行。


在作為宛如史詩般敘述的長篇流浪電影，導演將其聚焦於拿勒撒的遭遇及心境轉變，而非如同其他大屠殺敘述電影，將其敘事軸線作為殘酷、真實的還原。這樣的敘述手法，使得電影更為完整，讓電影本身不再是一種指控，而是一個更為深沉的思考及內在的觀照。故事中透過宗教上的彼此迫害，如原初軍隊強迫亞美尼亞奴工改信伊斯蘭教，不從者便將之處決，又或是伊斯蘭教人被默許強暴亞美尼亞女性等片段，突顯出兩種不同的宗教之間的對立情緒（時至今日兩宗教依然膠著於彼此的仇恨）；然而，導演的企圖並不是為了塑造單一面向的控訴，在拿勒撒流亡的途中，受到阿拉伯肥皂商人的幫助，藏匿收容他免於受日益升高的仇恨所傷，又在傭兵屠殺奴工時，被成為土耳其傭兵的小偷梅梅特所救。在這樣的安排下，宗教本身已不再是全然的善惡兩個極端的詮釋，導演也無意著眼於孰是孰非的爭論釐清；而是將人在宗教中的詮釋執迷乃至於最終自以為的權力授予攤開在觀眾面前，這些價值的判斷皆取決於人心的決斷，而盲目的仇恨及分裂，都是人對於自身中的惡及利益，藉宗教及神的言語附靈，以平息安慰自身的罪惡意識。在電影後段，美國人（同為基督教信徒為多數的國家）對於亞美尼亞人的歧視，再次證明了藏於靈魂之中的分別之心，並不單單是宗教本身，而是人對於自身位置及信仰的自溺。


除了對於外在經歷的辯論，拿勒撒內在世界的轉換也是電影中相當有意義的部分。包括了失聲（喪失了對於自身的身分及立場解釋詮釋的能力），在難民營地勒斃自己的親人後憤怒地對天空丟擲石頭（放棄對神的信仰），到最後於觀看卓伯林默劇時，電影閃爍的光芒打在拿勒撒的臉上（從漫長的黑夜中再次取得微弱的光），這些對於自身狀態的傷害及改變，彷彿默默地在改變拿勒撒的價值觀，也改變其對於神的信仰及思考。儘管拿勒撒於脅迫時斷然拒絕捨棄自己基督教徒的身分，卻在面對喪親之慟捨棄了基督，不再餐前禱告，也不願再上教堂。這之中信仰的失落，將人從神的光輝中剝除，展開自我靈魂對善惡的辯證。在拿勒撒看過諸多死亡的旅途中，他離開了神的教誨，進入到了人的狀態（對於尋回家人的執念已經高過一切），他開始犯罪、對惡行冷漠，一切都只是為了保護自己，保護自己心中的希望之火。這樣的思考某種程度上也突破了善惡兩元對立的分法，信仰本身不再是一種對於高處的仰望及崇拜，必須回到自我靈性的分裂；行為的意義不再被困於絕對的判斷，而是看見最為真實，人的本質，兩種思想的抗衡及牽制，也罪或惡從絕對脫出，直接與自我面對、對話。最終，拿勒撒在美國鐵路工人強暴印第安女性的時候出手相救，有別於前段信仰的遺落，他在苦難中看見了迷失的自我，也在最後找回呼喚女兒的聲音。


《The Cut》的片名除了作為開頭拿勒撒為客人鑄製的剪刀，也昭示了作為剪斷此一動作的意義。人究竟為什麼要區別彼此的位置，從階級、性別、種族、國家、政治等，作為一群體利益維護的劃分出涇渭分明的界線，並重新分配彼此間的權力關係。對人而言，人究竟是甚麼？這樣的提問不單單是對他者的詰問，也同時是對自我意識的認定。從開始沉浸於「閱讀」的狀態以來，我看了許多對於階級、性別、死刑等諸多議題關注的評論及文章，也希望能夠閱讀能夠看清「事」的各種面向。然而，我明白自己其實是很難藉由智性擺脫自我的偏執，我依然對於他者的存有憎惡及分別之心。在某些時刻，我非常容易脫口而出流於直觀的批判卻不自知；這些批判其實都只是過往刻板印象的複製，或是過往社會背景經歷所形塑的價值觀，缺乏對事物或概念的靠近了解。那個存在腦中對於一切的自識甚高確立了自我存在感受，彷彿自己好像因此可以與他人不同而獲得自我存在的意義，卻同時將我從他人的意識及風景中獨立出來，使我盲目無視自己以外的世界，又或是更為客觀的全面世界。這些矛盾，彷彿就像是拿勒撒對自我的批判及思考，在歷經如此浩大的時間空間漫移，將自己的肉身及目光納入了一個更繁複曲折的生死世界，他以一種貼身飛行的姿態，掠過人間與自己種種苦痛，內縮入靈魂意識中尋找自己的意義及想望。對我來說，生命或許就只是這樣，帶人走這麼一遭，那些進到自己內在時間生命形成意義的事物，就像是一段遠久疲倦的逃亡，最終還是會迎來結束的時刻。我不禁暗自揣想，那幕呈現在我面前的最後風景究竟是甚麼？是像亞歷山大所見的廣闊海洋，在無光的暗潮中緩緩沉落？又或是如同拿撒勒看見更為巨大的荒野，彷彿那些神所見的，尚未被人破壞扭曲的，還能夠容下我殘破的一生記憶幽魂。

[寫詩] 白頭偕老

2015.01.22

白頭偕老

那是個陰鬱幽暗的早晨

黑頭車隊伍

沿記憶裡的巷弄

浩浩蕩蕩

駛離年少青澀的時光

妳低頭無語

胸口隨窗外流水般的景致

微微震顫

白蠟的妝容

已被鮮紅的巾飾掩蓋

突如其來的鞭炮聲響

彷彿來自深淵底

魍魎裂解的喉音

漆黑舞爪的影瞬間遮蔽

即將落足的泥地

親愛的，親愛的

（我溫柔地牽起妳的手）

今日在眾人的見證下

（將戒指套入妳未來的名姓）

我願意

（現在新郎可以吻新娘了）

終身恪守誓言的責任引領妳

（掌聲響起）

步入我君父的宗堂

[雜感] 電影《師父》觀後速記

2016.01.24

有些電影雖非上乘之作，卻忍不住喜歡。對我來說，徐浩峰的《師父》就是這樣的電影。


不同於《一代宗師》（徐浩峰為《一代宗師》的編劇）南拳北傳大歷史大格局，《師父》講的是天津的武林故事，一個封閉的武林系統，在面對現代化、官僚化的時局，武館已心不在武，慢慢地向商業金錢靠攏，而這樣的封閉的景態卻被一位南來的詠春拳師陳識給打破。在電影中，每個腳色都懷著自己的私心；天津頭牌鄭山傲想偷學詠春的功夫並風光洗手退出武林、陳識希望能在天津開館光耀門楣，而鄒榕則是希望與軍閥合作，賺得自己的名利。電影中的武林，其實就是一個社會的縮影，每個人都有各自的盤算，每個人都有各自的利用，「權力」則是最保命的「功夫」；無論是鄒榕、鄭山傲又或是陳識，他們心念所想的就是權力，為的是穩定自己的位置，進而推動自己的慾望，以獲得更大的滿足。電影透過隱於台詞劇情下的算計，將其權謀波濤洶湧的氛圍壓住，加強情節內在的張力強度，宛如透過武者銳利之眼，細膩地凝視電影（拳路）情感（肌肉紋理）的細緻變化，慢慢地沉入其未出口言明千迴百轉的念頭思緒。很難想像在硬橋硬馬的武打功夫片中，可以看見演員眼神的交錯及沉默，一個動作一個瞬間，出招撞擊隱隱震盪，讓人不禁大呼過癮。

[雜感] 記錄片《錢江衍派》觀後速記

2016.01.23

《錢江衍派》最有趣的地方就是在他的實驗性質，這樣的實驗性呈現出不同於一般紀錄片以紀實為經緯，將歷史或現實脈絡縱深盡可能地去挖掘，而是採取各種不同情境的反覆抽離，將虛構中的真實，真實中的虛構，彼此激盪討論。然而，《錢江衍派》最失敗的地方在於僅僅只是對於歷史的討論以一種實驗性的手法挑戰其敘事的可能，使得「實驗」本身流於遊戲性質，無法真正將其主題的歷史深度透過敘事的變奏拉升到其可能欲表述的狀態。這樣新穎的、不同以往「紀錄」的手法，變成很單純的技術的展演，無法帶來任何突出電影核心敘事的效果。

電影前段以施明正的故事為主體，卻不深入於施明正個人的故事及其情感脈絡，以演員的內在真實記憶作為時代交錯及連接，進而呼應施明正個人時代背景的重疊。到了電影後段，導演將演員從「虛」的紀錄劇情抽離，拉回到生活的現在時間，利用與演員的討論回顧導演所身處的世代與演員們世代的差異及承續（施明正故事裡頭的演員都是導演們的父親，故事中所呈現的時代瑣碎之記憶也皆是導演們父親年輕的回憶）。導演們選用政治此一概念，串接了父執輩對於黨外活動的記憶與現今太陽花及洪仲丘運動，作為民主自由爭取的一項傳承及活動的翻轉，進而「交代」了世代間的對話及脈絡。但這樣的表述模式並沒有對於歷史的根底做進一步的探究及思考，只是以一種非常淺層的、僅存於生活表面的情感接收，作為討論標的。沒有依據歷史中的「裡」，也就是構成歷史樣貌詮釋背後的社會現實及人物內在對於社會現實影響所作出的投射行為更為深入的追問。原本電影想討論的政治只是一種道具，施明正的故事之於導演們只是一種簡單的概念，白色恐怖也是，乃至太陽花運動，這些可能是紀錄片主題的元素，最後都只是為了支撐導演們（代表年輕世代）對於自身創作及自身家庭背景作為連動及告白；然而就像是映後我與閔旭討論時閔旭所拋出的問題：為什麼導演們要選擇政治這個主題來作為電影的素材？


單就《錢江衍派》的實驗性所帶來的趣味，對我而言是一種全新的觀影感受，這種虛實交錯，真實與文本的涉入所帶來的全新視角來面對歷史與真實生活感受之間的反覆應證。然而，《錢江衍派》沒做好其對歷史又或是政治本質上的把握，以至於敘事觀點空有形式卻缺乏骨肉（而形式本身也因此更為虛無不具意義），浪費了電影實驗性帶來的更為不同的影像呈現，也浪費了其所選擇的政治歷史中的深度及能量。

[寫詩] 選舉

2016.01.15

選舉

雨落在冷漠的街上

我騎著老摩托車

一布袋的選舉用具

蹲在踏墊

轟轟的引擎聲

像一頭猛虎在草原奔馳

冷風獵獵

催油門的指節

隱隱刺痛

我在冷漠的街上

繞啊繞啊

錯綜的圍牆

我找不到可以進去的門

想像明天

想像每個人排隊

安靜地將自己

放進神聖的票匭

就像是在情人的抽屜

放了一本

愛的自傳

時間就從翻開書籤的那頁開始

我在冷漠的街上

繞啊繞啊

我騎著老摩托車

一布袋的選舉用具

在踏墊上蹲著

轟轟的引擎聲

我找不到可以進去的門

[雜感] 電影《Pulp Fiction》觀後速記

2016.01.27


電影《Pulp Fiction》一開始即是對於片名的說文解字；分別將pulp及fiction兩個字釋義，也定調了電影充滿血漿及荒謬倒糊成一團的群像喜劇。我並不想刻意去解讀電影中是否存在著宗教意涵、權力位階或是小人物對於人生的迷茫及困頓；這其實是一部好看、好笑、刺激的電影。電影充斥著昆丁風格的速度感及直接，死亡在昆汀作品裡頭永遠都是這麼地快速且不拖泥帶水，劇情的運轉非常順暢，利用三段看似獨立的故事，將三個彼此相關又不太有關的巧妙的連接，建構出一個電影世界中的日常空間。這樣的日常非常接近現實，彷彿就是在跟真實生活中各種的荒唐糗事競賽，突顯出人在情感與生活中不如我們所想像那般理性邏輯。


《Pulp Fiction》中有許多關於「相信」的情節插入在故事裡頭；如朱斯與文生討論馬沙是否因為女友被人腳底按摩而殺人、朱斯與文生對於神蹟的爭辯，將人腦內思想運轉的層次加深，進到人的主觀概念對於客觀事實的主宰及再詮釋，同時也回應人為什麼會去觀看（走進）一個故事（虛構）。昆汀有意惡整觀眾對於電影敘事的習慣，他將一個應該非常嚴肅的概念核心用了如此低級好笑的方式呈現，甚至拼接了許多別的電影的元素再進行肢解。這些引人哄堂大笑的哏，又從人物情感的反差及壓抑制造出感覺瞬間的陡降，產生突兀、錯愕。這也印證了一部好的喜劇片，是一部足以反應「人性」多重面相的電影，它不單單只是利用陳套的橋段及無意義的破壞扭曲，而是透過敘事中邏輯的斷裂，刺破包裝理性的謊言表象，讓人們看見自我內在最真實荒唐的樣貌。對我來說，這是最為誠實的電影，那些帶有偏見、歧視等各種人心裡最直接的感受（哪有人心裡不帶有誤解、盲目、刻版印象），卻建構出一個客觀的主體，讓看電影的人進到電影，進到自己的內心，去相信自己看見了甚麼。

[雜感] 電影《The Revenant》觀後速記

2016.01.11

《The Revenant》是一部非常龐大架構的電影。在整個故事背後有一個很深的歷史脈絡，牽涉到文明與原始的討論及思辨，也使得故事放置在冰天雪地的荒原之中，更凸顯出其衝突調性。故事的主角葛萊斯是一個非常尷尬的腳色，一方面他曾經與原住民生活過，對於荒原的各勢力的分布及環境瞭若指掌；然而，他本身的血統及身分又代表了入侵的西方文明。這樣的安排使得當腳色被各方遺棄的同時，彷彿被拋擲至最為邊緣的處境，他成了一個孤獨的個體，失去了群體障蔽及保護，將自身所有的一切全暴露於世界中，直接面對毫不留情的傷害及磨難。電影並沒有著墨於歷史背景太多，導演將所有的重點放在葛萊斯對抗自身的傷痛及整個危險至極的環境。為了回到營地向拋棄他並殺了他兒子的同伴報復，即便拖著殘破不堪的身體，也不斷地向前移動，並一次又一次地將自己置於更危險的境地（所有的移動都為生存而行，卻更深入危機之中）。電影全採自然光及長鏡頭拍攝，讓整部電影的影像存於近乎紀錄般的旁觀視角，而這樣的旁觀中的理性疏離，也襯托出荒原世界中的冷冽及殘酷，而其專注於腳色的畫面又讓觀影者的思緒進入到不同於外在的精神世界，在主角與亡妻的回憶畫面交錯下，人的情感被含蓄地包藏在極端破損卻尚有一息的靈魂之中，形成一股光環勾勒出人的存在，將「人」的概念從自然之中獨立出來。


可惜的是，《The Revenant》並不完美，在劇情的編排上，讓我感覺到部分些許冗贅、分配不均。特別是最後的復仇大戰，利用短短的篇幅製造劇情的高潮，又迅速收尾，使得故事的前半對於後半部的節奏及氣氛有明顯的落差；與費茲羅傑最後的血肉模糊的搏鬥，不但無法呈現出前段與灰熊身貼身的搏命纏鬥的驚險及刺激，反而流於灑狗血、好萊塢式的陳套演出。另外，對於葛萊斯的背景也沒有描述得非常清楚，使得葛萊斯的情感脈絡，有一種模糊不清的感覺。當我嘗試著想去了解其立場而拉出的矛盾，這樣的尖銳碰撞元素卻帶給我一種不確定的、朦朦朧朧的含糊，也使得葛萊斯的情感張力減弱了幾分。然而，我卻非常喜歡電影中表達出生命某種面貌及圖像，在其高遠綿長的鏡頭，緩緩地帶過其各種對照及衝突，那種生命的痛楚及無力，反射到我的思考及感官之中，卻也同時感受身而為人一種對於苦難的掙扎力道，對於生命必須前行的旺盛能量。當葛萊斯赤裸著身子從馬的屍體走了出來，從死亡走出的新生，彷彿預告了另一個生命意識的形成，這也影響了最後葛萊斯如看待自己的復仇，也重新思考了自己的情感與生命的意義。

[雜感] 《A Most Violent Year》觀後速記

2106.01.07

《A Most Violent Year》以一名新崛起的石油公司老闆為軸心，描繪了1980年代美國資本世界的圖像。故事從年輕的Abel（非傳統白人）計畫擴張公司開始，接二連三遭受莫名其妙的威脅攻擊，使其擴張計畫陷入膠著停滯，又因Abel堅持以完全合法的手段進行其計畫，整個計畫一度瀕臨終止的危機。電影全片以黃綠色調構築出近乎墨西哥毒品電影般的墮落腐敗的紐約，與Abel的野心及堅持，相互呼應，將人的情感推入了慾望所形成的漩渦。然而，電影的企圖並不止於描述Abel內心的欲望的掙扎，從片名A Most Violent Year來看，導演欲透過外在與內在的交錯，將一時間性的、空間性的氛圍置入電影中與Abel個人對照、連結。在此設計架構上，把一個時代、一個空間中人對於金錢的想望、夢想的建構及野心的擴張，拉大到一個社會性的影響及狀態。回到片名中暴力一詞，並非單單指涉片中因商業目的加諸於他者的脅迫及傷害，而是那個心中膨脹的慾望，最終將瓦解身而為人的信念。這樣的慾望及想望，也並非單單只是個人的執念，這背後隱藏著一個社會及大環境的影響──移民者對於美國的想像、對於自身未來的期待。這些潛在對資本文化體的投射及想像，無意識地強化了資本世界的遊戲規則及秩序，而那些屬於自己原先的柔軟，不知不覺被自己捨棄、遺忘，最後消失。

在片中最後，被子彈打穿的油桶緩緩流出黑色的燃油，對比雪地上屍體流出鮮紅的血，讓我想起進入職場後那個不斷擠壓我的力量，催促著我盡快抹去那些屬於個人的一切，以披上名為現實的社會化外衣。我曾有數度鬆懈而迷失了自己，就像是在一片迷霧中遺忘了自己手中的地圖，盲目地跟隨人群向前。我不知道現在的自己究竟回來了沒有，我只能在選擇的時刻，提醒自己，看一眼手中的地圖，想想自己曾走過的路徑。

[雜感] 《Songs from the Second Floor》觀後速記

2016.01.06

《Songs from the Second Floor》是一部奇妙的電影，它擺脫了一般我們對劇情片以劇情聚焦於特定人物展開的線性敘事，以一個末日色調的城市空間，鋪成出一整個時空中，人的心靈圖像。透過外在現實的困頓，表達出瑞典社會中存在於各個階層的問題。然而，電影並不甘於著眼於環境與人之間的關係，而更深入個人內心的焦灼及與自己外在身分對內在靈魂造成的恐慌。短短的一小時三十八分鐘內，洛伊安德森導演將一個錯綜複雜的複數人性狀態，以數個有趣的鏡頭（鏡頭可能互相有關連，有可能無關），專注凝視人類的荒謬，將生命中的困局瞬間引爆，讓人在科科笑後，心中又不由自主地嘆了一聲長長的無奈。

很可惜的是，我對於瑞典的社會狀況及風土民情很不熟悉，以至有些笑／悲哏並沒辦法完全融入，某些可能帶有屬地特色的意涵無法真實地感受反射到我的意識之中，僅能停留在淺層的、世界性的共有想像，去理解電影中各種荒唐的人類行為。但這部電影還是給了我很多不一樣的想法，關於故事的描寫，關於人物之間的那些種種看似好笑的互動，在導演奇異且細膩的觀察之下，完整地切開生命某種蒼白樣貌及質地。

[雜感] 《Kumiko, The Treasure Hunter》觀後速記

2016.01.04

「Solitude is just fancy loneliness. 」

剛剛看了《Kumiko, The Treasure Hunter》，我超愛這部電影，用一個非常簡單的故事，優雅地將人的心靈世界具象成一幅幅美麗殘酷的風景，將生命狀態以奇幻般風格地帶出其特有的悲傷質地。故事主要描述一個來自東京的女子，因為看了柯恩兄弟的電影《Fargo》，出發前去找那個被搶匪埋在公路邊的寶藏。這部電影開頭利用了《Fargo》的片頭畫面：This is a true story，開啟了久美子的故事。整部電影充滿著奇異的童話色彩，久美子總是披著一件紅色的外套，在藍綠色光調和的城市中生活走動，最後飛到一片荒蕪冰冷雪白的異國，在寒風中堅信地向他的標的前進。


有時候我常想，我為什麼這麼堅持著要繼續看書、寫字？從我意識到自己在做這件事以來，周遭的人並不是真的那麼支持我做這件事，也很難理解一個理工科系的人，為什麼要每天不務正業地看很多書看很多電影寫一些不怎麼樣的文章，卻不好好花時間充實自己的本分工作。他們認為我應該早點畢業，有個好工作，然後結婚生子，並熱愛自己的工作，積極於追求「進步」，以便早日高升爬到一個受人尊敬的位置。老實說，我也不知道自己為什麼要這麼堅持做些非常沒用的事，每寫一篇文章，世界也沒有變得更好，自己也沒有變得更優秀（反而變得更小了）。但我還是想寫，就好像有某種能量支撐著自己，你不這麼做，這條命就要垮了，你必須要相信這個全世界最沒用的事是有用的，你必須相信自己變得更與眾不同（當你在公司、學校看到那些白癡同事或同學總是講著膚淺的話題而自以為已經飛越某個山頭看到一整個峽谷的美麗風景的優越感），就像是久美子那樣相信著，總有一天我們會看見某個金光閃閃的時刻，你會知道自己的堅持從來沒有錯過。

[雜感]《The Sting》、《Once Upon a Time in America》觀後速記

2016.01.03

1.

今年看的第一部電影是1973年的老片《The Sting》。這是一部劇情緊湊好看的商業劇情片，兩個小時的影像幾乎沒有一絲浪費，電影中出場的人物、對話及元素幾乎都非常的精實且緊密，彷彿電影本身就像是電影中精心設計的騙局。電影中有許多橋段呈現於虛實游移不定的狀態（導演只揭開出一部分騙局的幕後操作，另一部分把觀眾也設計進騙局），使得觀眾慢慢地陷入情節，思考、辨認電影敘事的意圖，直到最後導演的公開，才讓人恍然大悟。電影中，我最有感觸的一個橋段是康夫對虎克說：「逝者已矣，報復是笨人的行為。我行騙了三十年，才領悟這個道理。」虎克則反問康夫為何行騙，康夫則回答道：「這一切很值得，不是嗎？」這也將原先以虎克為了替路德報仇而行騙的敘事核心，轉化至以如何安排精密騙術為主軸的電影。這樣的表現令電影獲得更大的討論空間，不再限縮於一個功能性、物質性的意義，更進一步擴及到對於自身的精神層面的滿足。

2.

今年的第二部電影是1984年的老片《Once Upon a Time in America》，一共251分鐘的片長，看到眼睛差點脫窗（大概也是我看過最長的電影）。這部經典黑幫電影與《教父三部曲》最大的不同點，便是電影一開始的敘事起點在麵條在鴉片館吸食鴉片，配合電話鈴聲，開始展開回到過去即穿越未來的敘事。電影最後回到麵條在鴉片館吸完鴉片後的微笑，讓整部電影的故事陷入一種迷幻虛無的美感，彷彿那些過去與即將到來的美好，都覆上一種溫暖又朦朧的色調，那些情緒與記憶也更為的平靜及富有詩意。對我來說，如果《教父三部曲》是一個精密調控，展現出一黑幫家族的歷史故事，《Once Upon a Time in America》則是一部描寫關於黑幫的長詩；無論是多明尼克在麵條懷中死去前對麵條說的：「我滑了一跤」，還是黛博拉在倉庫內朗誦《雅各書》以表達自己對麵條的愛，都讓電影存有一種浪漫的情調，也跳脫出傳統黑幫電影的拚殺及算計，而以人物的情感，架構了整個美國20年代及60年代的社會氛圍轉變。對我來說，《Once Upon a Time in America》不單單只是把以一部黑幫電影來回應美國的歷史，更重要的是，它讓我在這個綿長的黑幫故事，看見了人的情感流動；他並不是只有表層的冷酷，而是在每個人的內心中，都有一個慾望及夢想，這些慾望及夢想構築了某個未來的圖像，也同時崩毀了某一現實中的鏈結。在這部電影中，我不會想去評斷每個腳色的對錯，而是感受那個存在的當下，他們確實是以一個人的身分，在這塊荒蕪的土地掙扎而存活的證明。