2016.01.31
《Two Days, One Night》是一部非常簡單的電影；它沒有過多的配樂，也沒有過多華麗剪接技巧的渲染，鏡頭一直很平實地、貼近地記錄著桑達拉為自己勞動權益爭取的每個片段。故事起於桑達拉因心理病症向工廠請長假，工廠發現，即便是少了一個人，工廠的運作並沒有出什麼差錯，就在桑達拉身體復原正準備回到工作崗位的同時，工廠決定將他資遣。這之間工廠透過其他的16名工人投票，裁判桑達拉是否可以回到工廠上班；然而卻有一個附帶條件，若桑達拉回到工廠，每個人都將失去1000歐元的獎金。第一次的投票在工頭散佈若桑達拉沒被資遣會換其他人被資遣的傳言下，桑達拉失敗了，但桑達拉的同事兼好友茱麗葉認為這是一場被影響、不公正的選舉，他強拉桑達拉向老闆要求重新投票，並收集各同事的地址，協助桑達拉於周末二日假期去拜訪同事們，為在第二次投票爭取扳回一城的可能。
電影不單單把焦點放置在勞動權益及工人之於資產管理階級的關係，而是透過桑達拉的拜訪，把其餘16名工人的處境與憂慮表現出來。在這16名工人每個人面對桑達拉都有不同的反應；有的人願意支持她，有的人則觀望，有的人礙於自己生活窘困而無法幫助他，有的人又因害怕自己成為取代桑達拉成為被資遣的那位而掙扎著。不同的人呈現出不同立場及角度思考面對1000歐元的獎金及同事的工作權，也將整個事件各種脈絡連結到桑達拉的處境。這使得電影不僅是為了控訴而控訴，反而將一個社會情境下的人的困難及掙扎以複數的面向去照看人對於抉擇被後的複雜成因及心理變化，誰也不能指控他們是「自私」的，他們在作決斷都是透過與生存壓力的掙扎及對抗，他們的內心世界被分割成兩半；一是來自現實的對生存的擠壓，一是他們如何面對良知的折磨。
這部電影最厲害的地方便是以非常平實冷靜的方式去凝視每個角色的互動，全片安靜不夾雜任何可能干涉觀影時的情緒波動的配樂；然而，這不代表電影中並沒有任何聲音的表現。電影中大量利用自然的聲音以進入人物內心的各種狀態；水流聲中桑達拉企圖舒緩冷靜自己的情緒，剝藥片時發出的聲響也烘托出桑達拉精神的崩裂，空蕩樓梯間迴盪著腳步聲，都在在讓精神的緊迫、寂寞、耗竭從外在現實時間的內縮入靈魂的視界，而強化了凝視的力量。電影也善於使用動作及鏡頭的停滯，製造出情緒懸宕的空白；這些空白儘管沒有言明腳色的情感，但在這些空白某種程度在一聲嘆息、低頭、或是各式的細緻的身體肌肉的微微動作，透過觀影者的思緒投射，補滿了複雜的情感錯動及震盪，也加強與現實情境的共鳴。除了自然音外，片中以兩首歌曲作為情緒的延伸及發洩：桑達拉最為挫折時，車上廣播播出的憂鬱歌曲；以及桑達拉重振後，先生播放的搖滾樂。這兩段音樂推進了桑達拉內心衝突的爆炸及投射，讓前段鋪陳的細碎的、不斷累積的情感能量獲得缺口，透過沉穩又或是激昂的人聲，唱出桑達拉內在精神磅礡的和聲。
《Two Days, One Night》是一部關於勞工在資本社會中被無情地工具化、機器化，人的存在被簡化成活著。而這樣的「活」是被壓制在成規或法令之下（但這些成規或法令始終無法真正面對到生命被公正對待，不單單是程序上人為干預或權力的分配，而是更本質的每個人很難在之中取得個人的正義），他們必須順著狹縫鑽，盡可能地鑽出黑暗看見陽光。電影將這群被視作物件的人們，賦與了人性，讓他們成為了人，被事件外的人所看見。他真正對於資本階級的批判不再直接的攻擊，而是透過人性的召喚，讓觀眾看見「人」的內在歷史脈絡，破壞掉那些慣常被制出的，簡化的言詞及價值判斷，真正將由人組成的社會從成規制約的社會獨立出來。
2016年1月30日 星期六
2016年1月28日 星期四
2016年1月27日 星期三
[雜感] 電影《Reservoir Dogs》觀後速記
2016.01.27
《Reservoir Dogs》作為昆汀的首部作品，定調了他往後的電影風格，特別是其訴說故事的節奏和結構。在《Reservoir Dogs》中昆汀將故事的各個部分拆散重組，形成另一種更為有趣的劇情推進節奏。
全景幻燈為19世紀德國發明，同時有25人於環形幻燈屋觀看幻燈片。幻燈屋的形狀像個圓筒，透過25個小窗口內的機械齒輪裝置，在立體鏡中看見所有的連續幻燈影像。這樣的觀看角度彷彿創作者般，可自由重新組成各個畫面的關聯，並重新提供新的敘事意義。這樣不同的影像展現正巧與現今的電影結構相反，觀眾從一捲線性的敘事軸，慢慢地在故事指南裡繞行，直到抵達終點的那刻才能夠看見電影的全貌。昆汀巧妙地利用前後兩種不同的敘事角度重組，建構出全新的懸宕及趣味。
《Reservoir Dogs》一開始即批露故事的結局──珠寶搶案最終是失敗的，數人死傷，有內奸，透過一名名為喬的男人所組織的臨時犯罪集團，他們因彼此陌生互不信任而起爭執。這樣的敘事安排間接強迫了觀眾不能從線性敘事的概念去了解故事，必須從各個落於電影光影時空中的片段，自行去組裝出屬於自己的故事邏輯。故事將全段拆成一開始的聚餐、Mr.Pink、Mr.White、Mr.Blonde、Mr.Orange這五個部分，這五個部份又分別是一個個獨立自主的故事，剛好從四個人物的觀看角度搶案的終局（聚餐則是作為一引言，將各個人物串在一起）。這四個人的故事也剛好將四個人物的性格特色目的透過搶案的組織去突顯出來，也透過各自加入的經驗回顧，在觀眾對各個故事的重疊記憶，彼此接合組織，揭開蒙上面紗的事件全貌。這樣的故事加入了觀眾的涉入才能使故事獲得更為全面的組合，使得《Reservoir Dogs》電影的故事不同於傳統的線性敘事模式，更為多面立體。
儘管《Reservoir Dogs》這部電影放在昆汀的作品中遠不如其他成熟完整；過多細碎快速的對話，夾雜著導演特別的趣味及關注，卻沒有與電影特別黏合，也沒有烘托電影劇情深度的作用，那僅僅是作為對話，一種日常繁複、不耐且無意義的口語交錯，有時過度讓人煩躁，有時讓人覺得過於刻意。然而，這些非常特殊的，被稱作昆汀式的碎念節奏，在往後的作品中更能夠把握控制，將黑色的、引人發噱的嘲諷及幽默，以及利用暴力壓縮形成的速度感，成為往後作品獨特的辨識招牌。對我來說，《Reservoir Dogs》可以看見昆汀的起點，那尚未成長宛如種子深埋泥地的原型等待狀態，慢慢地長出自己的枝枒修飾自己的形體樣貌，彷彿因為這部電影的出現及嘗試，也才有後來的《Pulp Fiction》、《Django Unchained》、《Inglourious Basterds》等大作。
《Reservoir Dogs》作為昆汀的首部作品，定調了他往後的電影風格，特別是其訴說故事的節奏和結構。在《Reservoir Dogs》中昆汀將故事的各個部分拆散重組，形成另一種更為有趣的劇情推進節奏。
全景幻燈為19世紀德國發明，同時有25人於環形幻燈屋觀看幻燈片。幻燈屋的形狀像個圓筒，透過25個小窗口內的機械齒輪裝置，在立體鏡中看見所有的連續幻燈影像。這樣的觀看角度彷彿創作者般，可自由重新組成各個畫面的關聯，並重新提供新的敘事意義。這樣不同的影像展現正巧與現今的電影結構相反，觀眾從一捲線性的敘事軸，慢慢地在故事指南裡繞行，直到抵達終點的那刻才能夠看見電影的全貌。昆汀巧妙地利用前後兩種不同的敘事角度重組，建構出全新的懸宕及趣味。
《Reservoir Dogs》一開始即批露故事的結局──珠寶搶案最終是失敗的，數人死傷，有內奸，透過一名名為喬的男人所組織的臨時犯罪集團，他們因彼此陌生互不信任而起爭執。這樣的敘事安排間接強迫了觀眾不能從線性敘事的概念去了解故事，必須從各個落於電影光影時空中的片段，自行去組裝出屬於自己的故事邏輯。故事將全段拆成一開始的聚餐、Mr.Pink、Mr.White、Mr.Blonde、Mr.Orange這五個部分，這五個部份又分別是一個個獨立自主的故事，剛好從四個人物的觀看角度搶案的終局（聚餐則是作為一引言，將各個人物串在一起）。這四個人的故事也剛好將四個人物的性格特色目的透過搶案的組織去突顯出來，也透過各自加入的經驗回顧，在觀眾對各個故事的重疊記憶，彼此接合組織，揭開蒙上面紗的事件全貌。這樣的故事加入了觀眾的涉入才能使故事獲得更為全面的組合，使得《Reservoir Dogs》電影的故事不同於傳統的線性敘事模式，更為多面立體。
儘管《Reservoir Dogs》這部電影放在昆汀的作品中遠不如其他成熟完整；過多細碎快速的對話，夾雜著導演特別的趣味及關注，卻沒有與電影特別黏合，也沒有烘托電影劇情深度的作用，那僅僅是作為對話，一種日常繁複、不耐且無意義的口語交錯，有時過度讓人煩躁，有時讓人覺得過於刻意。然而，這些非常特殊的，被稱作昆汀式的碎念節奏，在往後的作品中更能夠把握控制，將黑色的、引人發噱的嘲諷及幽默，以及利用暴力壓縮形成的速度感，成為往後作品獨特的辨識招牌。對我來說，《Reservoir Dogs》可以看見昆汀的起點，那尚未成長宛如種子深埋泥地的原型等待狀態，慢慢地長出自己的枝枒修飾自己的形體樣貌，彷彿因為這部電影的出現及嘗試，也才有後來的《Pulp Fiction》、《Django Unchained》、《Inglourious Basterds》等大作。
2016年1月26日 星期二
[雜感] 電影《The Cut》觀後感
2016.01.26
電影《The Cut》講的是一段被淹沒的歷史，在1915年第一次世界大戰期間，鄂圖曼帝國被俄羅斯軍擊敗，國內的民族主義高漲，憤怒的情緒轉向國內與俄羅斯相同基督信仰的亞美尼亞人，發動了一場慘絕人寰的屠殺。直至今日這段記憶並沒有像納粹屠殺猶太人一樣獲得平反，它成了國際政治情勢上的籌碼，土耳其政府不願承認該事件具備被定義作「屠殺」的條件，國際上也僅有部分國家為亞美尼亞人發聲，絕大多數的國家為維護中東伊斯蘭國家間情勢的穩定等政治考量，始終不願表態。
然而，導演法阿提金的企圖不單單為了還原大屠殺的歷史，也並不只是替其平反或是發聲；在電影中，導演透過男主角拿勒撒，一名鐵匠，從被強徵作巴達格鐵路奴工到脫逃，尋找其家人的故事，貫穿了一段綿長的時間軸線。這樣的時間軸線，屠殺成了其中的一部分（前段），其後跨越國際的尋親旅程，化出了戰後難民的遷徙軌跡。拿勒撒從歐亞交界移動到南美，最後又到達北美的北境，其中穿梭了各座不同風情（有妓院、濱海孤兒院、貧民窟、工業之城、鄉村、鐵路工人小屋）的城市，也呈現出戰災難民始終不為都市及文明所見容，拿勒撒最後在北美的荒境小鎮找到他的女兒露西尼，兩人緩緩走向荒涼的邊陲自然，象徵著失去家園及身分的兩人只能朝更邊境更偏遠之地前行。
在作為宛如史詩般敘述的長篇流浪電影，導演將其聚焦於拿勒撒的遭遇及心境轉變，而非如同其他大屠殺敘述電影，將其敘事軸線作為殘酷、真實的還原。這樣的敘述手法，使得電影更為完整，讓電影本身不再是一種指控，而是一個更為深沉的思考及內在的觀照。故事中透過宗教上的彼此迫害，如原初軍隊強迫亞美尼亞奴工改信伊斯蘭教，不從者便將之處決，又或是伊斯蘭教人被默許強暴亞美尼亞女性等片段，突顯出兩種不同的宗教之間的對立情緒（時至今日兩宗教依然膠著於彼此的仇恨）；然而，導演的企圖並不是為了塑造單一面向的控訴，在拿勒撒流亡的途中，受到阿拉伯肥皂商人的幫助，藏匿收容他免於受日益升高的仇恨所傷，又在傭兵屠殺奴工時，被成為土耳其傭兵的小偷梅梅特所救。在這樣的安排下，宗教本身已不再是全然的善惡兩個極端的詮釋，導演也無意著眼於孰是孰非的爭論釐清；而是將人在宗教中的詮釋執迷乃至於最終自以為的權力授予攤開在觀眾面前，這些價值的判斷皆取決於人心的決斷，而盲目的仇恨及分裂，都是人對於自身中的惡及利益，藉宗教及神的言語附靈，以平息安慰自身的罪惡意識。在電影後段，美國人（同為基督教信徒為多數的國家）對於亞美尼亞人的歧視，再次證明了藏於靈魂之中的分別之心，並不單單是宗教本身，而是人對於自身位置及信仰的自溺。
除了對於外在經歷的辯論，拿勒撒內在世界的轉換也是電影中相當有意義的部分。包括了失聲（喪失了對於自身的身分及立場解釋詮釋的能力），在難民營地勒斃自己的親人後憤怒地對天空丟擲石頭（放棄對神的信仰），到最後於觀看卓伯林默劇時，電影閃爍的光芒打在拿勒撒的臉上（從漫長的黑夜中再次取得微弱的光），這些對於自身狀態的傷害及改變，彷彿默默地在改變拿勒撒的價值觀，也改變其對於神的信仰及思考。儘管拿勒撒於脅迫時斷然拒絕捨棄自己基督教徒的身分，卻在面對喪親之慟捨棄了基督，不再餐前禱告，也不願再上教堂。這之中信仰的失落，將人從神的光輝中剝除，展開自我靈魂對善惡的辯證。在拿勒撒看過諸多死亡的旅途中，他離開了神的教誨，進入到了人的狀態（對於尋回家人的執念已經高過一切），他開始犯罪、對惡行冷漠，一切都只是為了保護自己，保護自己心中的希望之火。這樣的思考某種程度上也突破了善惡兩元對立的分法，信仰本身不再是一種對於高處的仰望及崇拜，必須回到自我靈性的分裂；行為的意義不再被困於絕對的判斷，而是看見最為真實，人的本質，兩種思想的抗衡及牽制，也罪或惡從絕對脫出，直接與自我面對、對話。最終，拿勒撒在美國鐵路工人強暴印第安女性的時候出手相救，有別於前段信仰的遺落，他在苦難中看見了迷失的自我，也在最後找回呼喚女兒的聲音。
《The Cut》的片名除了作為開頭拿勒撒為客人鑄製的剪刀，也昭示了作為剪斷此一動作的意義。人究竟為什麼要區別彼此的位置，從階級、性別、種族、國家、政治等，作為一群體利益維護的劃分出涇渭分明的界線，並重新分配彼此間的權力關係。對人而言，人究竟是甚麼？這樣的提問不單單是對他者的詰問，也同時是對自我意識的認定。從開始沉浸於「閱讀」的狀態以來，我看了許多對於階級、性別、死刑等諸多議題關注的評論及文章，也希望能夠閱讀能夠看清「事」的各種面向。然而，我明白自己其實是很難藉由智性擺脫自我的偏執，我依然對於他者的存有憎惡及分別之心。在某些時刻，我非常容易脫口而出流於直觀的批判卻不自知；這些批判其實都只是過往刻板印象的複製，或是過往社會背景經歷所形塑的價值觀，缺乏對事物或概念的靠近了解。那個存在腦中對於一切的自識甚高確立了自我存在感受，彷彿自己好像因此可以與他人不同而獲得自我存在的意義，卻同時將我從他人的意識及風景中獨立出來，使我盲目無視自己以外的世界，又或是更為客觀的全面世界。這些矛盾，彷彿就像是拿勒撒對自我的批判及思考，在歷經如此浩大的時間空間漫移，將自己的肉身及目光納入了一個更繁複曲折的生死世界，他以一種貼身飛行的姿態，掠過人間與自己種種苦痛，內縮入靈魂意識中尋找自己的意義及想望。對我來說，生命或許就只是這樣，帶人走這麼一遭，那些進到自己內在時間生命形成意義的事物，就像是一段遠久疲倦的逃亡，最終還是會迎來結束的時刻。我不禁暗自揣想，那幕呈現在我面前的最後風景究竟是甚麼？是像亞歷山大所見的廣闊海洋，在無光的暗潮中緩緩沉落？又或是如同拿撒勒看見更為巨大的荒野，彷彿那些神所見的，尚未被人破壞扭曲的，還能夠容下我殘破的一生記憶幽魂。
然而，導演法阿提金的企圖不單單為了還原大屠殺的歷史，也並不只是替其平反或是發聲；在電影中，導演透過男主角拿勒撒，一名鐵匠，從被強徵作巴達格鐵路奴工到脫逃，尋找其家人的故事，貫穿了一段綿長的時間軸線。這樣的時間軸線，屠殺成了其中的一部分（前段），其後跨越國際的尋親旅程，化出了戰後難民的遷徙軌跡。拿勒撒從歐亞交界移動到南美，最後又到達北美的北境，其中穿梭了各座不同風情（有妓院、濱海孤兒院、貧民窟、工業之城、鄉村、鐵路工人小屋）的城市，也呈現出戰災難民始終不為都市及文明所見容，拿勒撒最後在北美的荒境小鎮找到他的女兒露西尼，兩人緩緩走向荒涼的邊陲自然，象徵著失去家園及身分的兩人只能朝更邊境更偏遠之地前行。
在作為宛如史詩般敘述的長篇流浪電影，導演將其聚焦於拿勒撒的遭遇及心境轉變，而非如同其他大屠殺敘述電影，將其敘事軸線作為殘酷、真實的還原。這樣的敘述手法，使得電影更為完整，讓電影本身不再是一種指控，而是一個更為深沉的思考及內在的觀照。故事中透過宗教上的彼此迫害，如原初軍隊強迫亞美尼亞奴工改信伊斯蘭教，不從者便將之處決，又或是伊斯蘭教人被默許強暴亞美尼亞女性等片段，突顯出兩種不同的宗教之間的對立情緒（時至今日兩宗教依然膠著於彼此的仇恨）；然而，導演的企圖並不是為了塑造單一面向的控訴，在拿勒撒流亡的途中，受到阿拉伯肥皂商人的幫助，藏匿收容他免於受日益升高的仇恨所傷，又在傭兵屠殺奴工時，被成為土耳其傭兵的小偷梅梅特所救。在這樣的安排下，宗教本身已不再是全然的善惡兩個極端的詮釋，導演也無意著眼於孰是孰非的爭論釐清；而是將人在宗教中的詮釋執迷乃至於最終自以為的權力授予攤開在觀眾面前，這些價值的判斷皆取決於人心的決斷，而盲目的仇恨及分裂，都是人對於自身中的惡及利益，藉宗教及神的言語附靈，以平息安慰自身的罪惡意識。在電影後段，美國人（同為基督教信徒為多數的國家）對於亞美尼亞人的歧視，再次證明了藏於靈魂之中的分別之心，並不單單是宗教本身，而是人對於自身位置及信仰的自溺。
除了對於外在經歷的辯論，拿勒撒內在世界的轉換也是電影中相當有意義的部分。包括了失聲（喪失了對於自身的身分及立場解釋詮釋的能力），在難民營地勒斃自己的親人後憤怒地對天空丟擲石頭（放棄對神的信仰），到最後於觀看卓伯林默劇時，電影閃爍的光芒打在拿勒撒的臉上（從漫長的黑夜中再次取得微弱的光），這些對於自身狀態的傷害及改變，彷彿默默地在改變拿勒撒的價值觀，也改變其對於神的信仰及思考。儘管拿勒撒於脅迫時斷然拒絕捨棄自己基督教徒的身分，卻在面對喪親之慟捨棄了基督，不再餐前禱告，也不願再上教堂。這之中信仰的失落，將人從神的光輝中剝除，展開自我靈魂對善惡的辯證。在拿勒撒看過諸多死亡的旅途中，他離開了神的教誨，進入到了人的狀態（對於尋回家人的執念已經高過一切），他開始犯罪、對惡行冷漠，一切都只是為了保護自己，保護自己心中的希望之火。這樣的思考某種程度上也突破了善惡兩元對立的分法，信仰本身不再是一種對於高處的仰望及崇拜，必須回到自我靈性的分裂；行為的意義不再被困於絕對的判斷，而是看見最為真實，人的本質，兩種思想的抗衡及牽制，也罪或惡從絕對脫出，直接與自我面對、對話。最終，拿勒撒在美國鐵路工人強暴印第安女性的時候出手相救，有別於前段信仰的遺落，他在苦難中看見了迷失的自我，也在最後找回呼喚女兒的聲音。
《The Cut》的片名除了作為開頭拿勒撒為客人鑄製的剪刀，也昭示了作為剪斷此一動作的意義。人究竟為什麼要區別彼此的位置，從階級、性別、種族、國家、政治等，作為一群體利益維護的劃分出涇渭分明的界線，並重新分配彼此間的權力關係。對人而言，人究竟是甚麼？這樣的提問不單單是對他者的詰問，也同時是對自我意識的認定。從開始沉浸於「閱讀」的狀態以來，我看了許多對於階級、性別、死刑等諸多議題關注的評論及文章，也希望能夠閱讀能夠看清「事」的各種面向。然而，我明白自己其實是很難藉由智性擺脫自我的偏執，我依然對於他者的存有憎惡及分別之心。在某些時刻，我非常容易脫口而出流於直觀的批判卻不自知；這些批判其實都只是過往刻板印象的複製，或是過往社會背景經歷所形塑的價值觀，缺乏對事物或概念的靠近了解。那個存在腦中對於一切的自識甚高確立了自我存在感受，彷彿自己好像因此可以與他人不同而獲得自我存在的意義，卻同時將我從他人的意識及風景中獨立出來，使我盲目無視自己以外的世界，又或是更為客觀的全面世界。這些矛盾，彷彿就像是拿勒撒對自我的批判及思考，在歷經如此浩大的時間空間漫移，將自己的肉身及目光納入了一個更繁複曲折的生死世界，他以一種貼身飛行的姿態，掠過人間與自己種種苦痛，內縮入靈魂意識中尋找自己的意義及想望。對我來說，生命或許就只是這樣，帶人走這麼一遭，那些進到自己內在時間生命形成意義的事物，就像是一段遠久疲倦的逃亡，最終還是會迎來結束的時刻。我不禁暗自揣想，那幕呈現在我面前的最後風景究竟是甚麼？是像亞歷山大所見的廣闊海洋，在無光的暗潮中緩緩沉落？又或是如同拿撒勒看見更為巨大的荒野，彷彿那些神所見的，尚未被人破壞扭曲的，還能夠容下我殘破的一生記憶幽魂。
2016年1月24日 星期日
[雜感] 電影《師父》觀後速記
2016.01.24
有些電影雖非上乘之作，卻忍不住喜歡。對我來說，徐浩峰的《師父》就是這樣的電影。
不同於《一代宗師》（徐浩峰為《一代宗師》的編劇）南拳北傳大歷史大格局，《師父》講的是天津的武林故事，一個封閉的武林系統，在面對現代化、官僚化的時局，武館已心不在武，慢慢地向商業金錢靠攏，而這樣的封閉的景態卻被一位南來的詠春拳師陳識給打破。在電影中，每個腳色都懷著自己的私心；天津頭牌鄭山傲想偷學詠春的功夫並風光洗手退出武林、陳識希望能在天津開館光耀門楣，而鄒榕則是希望與軍閥合作，賺得自己的名利。電影中的武林，其實就是一個社會的縮影，每個人都有各自的盤算，每個人都有各自的利用，「權力」則是最保命的「功夫」；無論是鄒榕、鄭山傲又或是陳識，他們心念所想的就是權力，為的是穩定自己的位置，進而推動自己的慾望，以獲得更大的滿足。電影透過隱於台詞劇情下的算計，將其權謀波濤洶湧的氛圍壓住，加強情節內在的張力強度，宛如透過武者銳利之眼，細膩地凝視電影（拳路）情感（肌肉紋理）的細緻變化，慢慢地沉入其未出口言明千迴百轉的念頭思緒。很難想像在硬橋硬馬的武打功夫片中，可以看見演員眼神的交錯及沉默，一個動作一個瞬間，出招撞擊隱隱震盪，讓人不禁大呼過癮。
有些電影雖非上乘之作，卻忍不住喜歡。對我來說，徐浩峰的《師父》就是這樣的電影。
不同於《一代宗師》（徐浩峰為《一代宗師》的編劇）南拳北傳大歷史大格局，《師父》講的是天津的武林故事，一個封閉的武林系統，在面對現代化、官僚化的時局，武館已心不在武，慢慢地向商業金錢靠攏，而這樣的封閉的景態卻被一位南來的詠春拳師陳識給打破。在電影中，每個腳色都懷著自己的私心；天津頭牌鄭山傲想偷學詠春的功夫並風光洗手退出武林、陳識希望能在天津開館光耀門楣，而鄒榕則是希望與軍閥合作，賺得自己的名利。電影中的武林，其實就是一個社會的縮影，每個人都有各自的盤算，每個人都有各自的利用，「權力」則是最保命的「功夫」；無論是鄒榕、鄭山傲又或是陳識，他們心念所想的就是權力，為的是穩定自己的位置，進而推動自己的慾望，以獲得更大的滿足。電影透過隱於台詞劇情下的算計，將其權謀波濤洶湧的氛圍壓住，加強情節內在的張力強度，宛如透過武者銳利之眼，細膩地凝視電影（拳路）情感（肌肉紋理）的細緻變化，慢慢地沉入其未出口言明千迴百轉的念頭思緒。很難想像在硬橋硬馬的武打功夫片中，可以看見演員眼神的交錯及沉默，一個動作一個瞬間，出招撞擊隱隱震盪，讓人不禁大呼過癮。
2016年1月23日 星期六
[雜感] 記錄片《錢江衍派》觀後速記
2016.01.23
《錢江衍派》最有趣的地方就是在他的實驗性質，這樣的實驗性呈現出不同於一般紀錄片以紀實為經緯，將歷史或現實脈絡縱深盡可能地去挖掘，而是採取各種不同情境的反覆抽離，將虛構中的真實，真實中的虛構，彼此激盪討論。然而，《錢江衍派》最失敗的地方在於僅僅只是對於歷史的討論以一種實驗性的手法挑戰其敘事的可能，使得「實驗」本身流於遊戲性質，無法真正將其主題的歷史深度透過敘事的變奏拉升到其可能欲表述的狀態。這樣新穎的、不同以往「紀錄」的手法，變成很單純的技術的展演，無法帶來任何突出電影核心敘事的效果。
電影前段以施明正的故事為主體，卻不深入於施明正個人的故事及其情感脈絡，以演員的內在真實記憶作為時代交錯及連接，進而呼應施明正個人時代背景的重疊。到了電影後段，導演將演員從「虛」的紀錄劇情抽離，拉回到生活的現在時間，利用與演員的討論回顧導演所身處的世代與演員們世代的差異及承續（施明正故事裡頭的演員都是導演們的父親，故事中所呈現的時代瑣碎之記憶也皆是導演們父親年輕的回憶）。導演們選用政治此一概念，串接了父執輩對於黨外活動的記憶與現今太陽花及洪仲丘運動，作為民主自由爭取的一項傳承及活動的翻轉，進而「交代」了世代間的對話及脈絡。但這樣的表述模式並沒有對於歷史的根底做進一步的探究及思考，只是以一種非常淺層的、僅存於生活表面的情感接收，作為討論標的。沒有依據歷史中的「裡」，也就是構成歷史樣貌詮釋背後的社會現實及人物內在對於社會現實影響所作出的投射行為更為深入的追問。原本電影想討論的政治只是一種道具，施明正的故事之於導演們只是一種簡單的概念，白色恐怖也是，乃至太陽花運動，這些可能是紀錄片主題的元素，最後都只是為了支撐導演們（代表年輕世代）對於自身創作及自身家庭背景作為連動及告白；然而就像是映後我與閔旭討論時閔旭所拋出的問題：為什麼導演們要選擇政治這個主題來作為電影的素材？
單就《錢江衍派》的實驗性所帶來的趣味，對我而言是一種全新的觀影感受，這種虛實交錯，真實與文本的涉入所帶來的全新視角來面對歷史與真實生活感受之間的反覆應證。然而，《錢江衍派》沒做好其對歷史又或是政治本質上的把握，以至於敘事觀點空有形式卻缺乏骨肉（而形式本身也因此更為虛無不具意義），浪費了電影實驗性帶來的更為不同的影像呈現，也浪費了其所選擇的政治歷史中的深度及能量。
《錢江衍派》最有趣的地方就是在他的實驗性質，這樣的實驗性呈現出不同於一般紀錄片以紀實為經緯，將歷史或現實脈絡縱深盡可能地去挖掘，而是採取各種不同情境的反覆抽離，將虛構中的真實，真實中的虛構，彼此激盪討論。然而，《錢江衍派》最失敗的地方在於僅僅只是對於歷史的討論以一種實驗性的手法挑戰其敘事的可能，使得「實驗」本身流於遊戲性質，無法真正將其主題的歷史深度透過敘事的變奏拉升到其可能欲表述的狀態。這樣新穎的、不同以往「紀錄」的手法，變成很單純的技術的展演，無法帶來任何突出電影核心敘事的效果。
電影前段以施明正的故事為主體，卻不深入於施明正個人的故事及其情感脈絡，以演員的內在真實記憶作為時代交錯及連接，進而呼應施明正個人時代背景的重疊。到了電影後段，導演將演員從「虛」的紀錄劇情抽離，拉回到生活的現在時間，利用與演員的討論回顧導演所身處的世代與演員們世代的差異及承續（施明正故事裡頭的演員都是導演們的父親，故事中所呈現的時代瑣碎之記憶也皆是導演們父親年輕的回憶）。導演們選用政治此一概念，串接了父執輩對於黨外活動的記憶與現今太陽花及洪仲丘運動，作為民主自由爭取的一項傳承及活動的翻轉，進而「交代」了世代間的對話及脈絡。但這樣的表述模式並沒有對於歷史的根底做進一步的探究及思考，只是以一種非常淺層的、僅存於生活表面的情感接收，作為討論標的。沒有依據歷史中的「裡」，也就是構成歷史樣貌詮釋背後的社會現實及人物內在對於社會現實影響所作出的投射行為更為深入的追問。原本電影想討論的政治只是一種道具，施明正的故事之於導演們只是一種簡單的概念，白色恐怖也是，乃至太陽花運動，這些可能是紀錄片主題的元素，最後都只是為了支撐導演們（代表年輕世代）對於自身創作及自身家庭背景作為連動及告白；然而就像是映後我與閔旭討論時閔旭所拋出的問題：為什麼導演們要選擇政治這個主題來作為電影的素材？
單就《錢江衍派》的實驗性所帶來的趣味，對我而言是一種全新的觀影感受，這種虛實交錯，真實與文本的涉入所帶來的全新視角來面對歷史與真實生活感受之間的反覆應證。然而，《錢江衍派》沒做好其對歷史又或是政治本質上的把握，以至於敘事觀點空有形式卻缺乏骨肉（而形式本身也因此更為虛無不具意義），浪費了電影實驗性帶來的更為不同的影像呈現，也浪費了其所選擇的政治歷史中的深度及能量。
2016年1月15日 星期五
2016年1月13日 星期三
[雜感] 電影《Pulp Fiction》觀後速記
2016.01.27
電影《Pulp Fiction》一開始即是對於片名的說文解字；分別將pulp及fiction兩個字釋義，也定調了電影充滿血漿及荒謬倒糊成一團的群像喜劇。我並不想刻意去解讀電影中是否存在著宗教意涵、權力位階或是小人物對於人生的迷茫及困頓；這其實是一部好看、好笑、刺激的電影。電影充斥著昆丁風格的速度感及直接，死亡在昆汀作品裡頭永遠都是這麼地快速且不拖泥帶水，劇情的運轉非常順暢，利用三段看似獨立的故事，將三個彼此相關又不太有關的巧妙的連接，建構出一個電影世界中的日常空間。這樣的日常非常接近現實，彷彿就是在跟真實生活中各種的荒唐糗事競賽，突顯出人在情感與生活中不如我們所想像那般理性邏輯。
《Pulp Fiction》中有許多關於「相信」的情節插入在故事裡頭；如朱斯與文生討論馬沙是否因為女友被人腳底按摩而殺人、朱斯與文生對於神蹟的爭辯，將人腦內思想運轉的層次加深，進到人的主觀概念對於客觀事實的主宰及再詮釋，同時也回應人為什麼會去觀看（走進）一個故事（虛構）。昆汀有意惡整觀眾對於電影敘事的習慣，他將一個應該非常嚴肅的概念核心用了如此低級好笑的方式呈現，甚至拼接了許多別的電影的元素再進行肢解。這些引人哄堂大笑的哏，又從人物情感的反差及壓抑制造出感覺瞬間的陡降，產生突兀、錯愕。這也印證了一部好的喜劇片，是一部足以反應「人性」多重面相的電影，它不單單只是利用陳套的橋段及無意義的破壞扭曲，而是透過敘事中邏輯的斷裂，刺破包裝理性的謊言表象，讓人們看見自我內在最真實荒唐的樣貌。對我來說，這是最為誠實的電影，那些帶有偏見、歧視等各種人心裡最直接的感受（哪有人心裡不帶有誤解、盲目、刻版印象），卻建構出一個客觀的主體，讓看電影的人進到電影，進到自己的內心，去相信自己看見了甚麼。
電影《Pulp Fiction》一開始即是對於片名的說文解字；分別將pulp及fiction兩個字釋義，也定調了電影充滿血漿及荒謬倒糊成一團的群像喜劇。我並不想刻意去解讀電影中是否存在著宗教意涵、權力位階或是小人物對於人生的迷茫及困頓；這其實是一部好看、好笑、刺激的電影。電影充斥著昆丁風格的速度感及直接，死亡在昆汀作品裡頭永遠都是這麼地快速且不拖泥帶水，劇情的運轉非常順暢，利用三段看似獨立的故事，將三個彼此相關又不太有關的巧妙的連接，建構出一個電影世界中的日常空間。這樣的日常非常接近現實，彷彿就是在跟真實生活中各種的荒唐糗事競賽，突顯出人在情感與生活中不如我們所想像那般理性邏輯。
《Pulp Fiction》中有許多關於「相信」的情節插入在故事裡頭；如朱斯與文生討論馬沙是否因為女友被人腳底按摩而殺人、朱斯與文生對於神蹟的爭辯，將人腦內思想運轉的層次加深，進到人的主觀概念對於客觀事實的主宰及再詮釋，同時也回應人為什麼會去觀看（走進）一個故事（虛構）。昆汀有意惡整觀眾對於電影敘事的習慣，他將一個應該非常嚴肅的概念核心用了如此低級好笑的方式呈現，甚至拼接了許多別的電影的元素再進行肢解。這些引人哄堂大笑的哏，又從人物情感的反差及壓抑制造出感覺瞬間的陡降，產生突兀、錯愕。這也印證了一部好的喜劇片，是一部足以反應「人性」多重面相的電影，它不單單只是利用陳套的橋段及無意義的破壞扭曲，而是透過敘事中邏輯的斷裂，刺破包裝理性的謊言表象，讓人們看見自我內在最真實荒唐的樣貌。對我來說，這是最為誠實的電影，那些帶有偏見、歧視等各種人心裡最直接的感受（哪有人心裡不帶有誤解、盲目、刻版印象），卻建構出一個客觀的主體，讓看電影的人進到電影，進到自己的內心，去相信自己看見了甚麼。
2016年1月11日 星期一
[雜感] 電影《The Revenant》觀後速記
2016.01.11
《The Revenant》是一部非常龐大架構的電影。在整個故事背後有一個很深的歷史脈絡，牽涉到文明與原始的討論及思辨，也使得故事放置在冰天雪地的荒原之中，更凸顯出其衝突調性。故事的主角葛萊斯是一個非常尷尬的腳色，一方面他曾經與原住民生活過，對於荒原的各勢力的分布及環境瞭若指掌；然而，他本身的血統及身分又代表了入侵的西方文明。這樣的安排使得當腳色被各方遺棄的同時，彷彿被拋擲至最為邊緣的處境，他成了一個孤獨的個體，失去了群體障蔽及保護，將自身所有的一切全暴露於世界中，直接面對毫不留情的傷害及磨難。電影並沒有著墨於歷史背景太多，導演將所有的重點放在葛萊斯對抗自身的傷痛及整個危險至極的環境。為了回到營地向拋棄他並殺了他兒子的同伴報復，即便拖著殘破不堪的身體，也不斷地向前移動，並一次又一次地將自己置於更危險的境地（所有的移動都為生存而行，卻更深入危機之中）。電影全採自然光及長鏡頭拍攝，讓整部電影的影像存於近乎紀錄般的旁觀視角，而這樣的旁觀中的理性疏離，也襯托出荒原世界中的冷冽及殘酷，而其專注於腳色的畫面又讓觀影者的思緒進入到不同於外在的精神世界，在主角與亡妻的回憶畫面交錯下，人的情感被含蓄地包藏在極端破損卻尚有一息的靈魂之中，形成一股光環勾勒出人的存在，將「人」的概念從自然之中獨立出來。
可惜的是，《The Revenant》並不完美，在劇情的編排上，讓我感覺到部分些許冗贅、分配不均。特別是最後的復仇大戰，利用短短的篇幅製造劇情的高潮，又迅速收尾，使得故事的前半對於後半部的節奏及氣氛有明顯的落差；與費茲羅傑最後的血肉模糊的搏鬥，不但無法呈現出前段與灰熊身貼身的搏命纏鬥的驚險及刺激，反而流於灑狗血、好萊塢式的陳套演出。另外，對於葛萊斯的背景也沒有描述得非常清楚，使得葛萊斯的情感脈絡，有一種模糊不清的感覺。當我嘗試著想去了解其立場而拉出的矛盾，這樣的尖銳碰撞元素卻帶給我一種不確定的、朦朦朧朧的含糊，也使得葛萊斯的情感張力減弱了幾分。然而，我卻非常喜歡電影中表達出生命某種面貌及圖像，在其高遠綿長的鏡頭，緩緩地帶過其各種對照及衝突，那種生命的痛楚及無力，反射到我的思考及感官之中，卻也同時感受身而為人一種對於苦難的掙扎力道，對於生命必須前行的旺盛能量。當葛萊斯赤裸著身子從馬的屍體走了出來，從死亡走出的新生，彷彿預告了另一個生命意識的形成，這也影響了最後葛萊斯如看待自己的復仇，也重新思考了自己的情感與生命的意義。
《The Revenant》是一部非常龐大架構的電影。在整個故事背後有一個很深的歷史脈絡，牽涉到文明與原始的討論及思辨，也使得故事放置在冰天雪地的荒原之中，更凸顯出其衝突調性。故事的主角葛萊斯是一個非常尷尬的腳色，一方面他曾經與原住民生活過，對於荒原的各勢力的分布及環境瞭若指掌；然而，他本身的血統及身分又代表了入侵的西方文明。這樣的安排使得當腳色被各方遺棄的同時，彷彿被拋擲至最為邊緣的處境，他成了一個孤獨的個體，失去了群體障蔽及保護，將自身所有的一切全暴露於世界中，直接面對毫不留情的傷害及磨難。電影並沒有著墨於歷史背景太多，導演將所有的重點放在葛萊斯對抗自身的傷痛及整個危險至極的環境。為了回到營地向拋棄他並殺了他兒子的同伴報復，即便拖著殘破不堪的身體，也不斷地向前移動，並一次又一次地將自己置於更危險的境地（所有的移動都為生存而行，卻更深入危機之中）。電影全採自然光及長鏡頭拍攝，讓整部電影的影像存於近乎紀錄般的旁觀視角，而這樣的旁觀中的理性疏離，也襯托出荒原世界中的冷冽及殘酷，而其專注於腳色的畫面又讓觀影者的思緒進入到不同於外在的精神世界，在主角與亡妻的回憶畫面交錯下，人的情感被含蓄地包藏在極端破損卻尚有一息的靈魂之中，形成一股光環勾勒出人的存在，將「人」的概念從自然之中獨立出來。
可惜的是，《The Revenant》並不完美，在劇情的編排上，讓我感覺到部分些許冗贅、分配不均。特別是最後的復仇大戰，利用短短的篇幅製造劇情的高潮，又迅速收尾，使得故事的前半對於後半部的節奏及氣氛有明顯的落差；與費茲羅傑最後的血肉模糊的搏鬥，不但無法呈現出前段與灰熊身貼身的搏命纏鬥的驚險及刺激，反而流於灑狗血、好萊塢式的陳套演出。另外，對於葛萊斯的背景也沒有描述得非常清楚，使得葛萊斯的情感脈絡，有一種模糊不清的感覺。當我嘗試著想去了解其立場而拉出的矛盾，這樣的尖銳碰撞元素卻帶給我一種不確定的、朦朦朧朧的含糊，也使得葛萊斯的情感張力減弱了幾分。然而，我卻非常喜歡電影中表達出生命某種面貌及圖像，在其高遠綿長的鏡頭，緩緩地帶過其各種對照及衝突，那種生命的痛楚及無力，反射到我的思考及感官之中，卻也同時感受身而為人一種對於苦難的掙扎力道，對於生命必須前行的旺盛能量。當葛萊斯赤裸著身子從馬的屍體走了出來，從死亡走出的新生，彷彿預告了另一個生命意識的形成，這也影響了最後葛萊斯如看待自己的復仇，也重新思考了自己的情感與生命的意義。
2016年1月7日 星期四
[雜感] 《A Most Violent Year》觀後速記
2106.01.07
《A Most Violent Year》以一名新崛起的石油公司老闆為軸心，描繪了1980年代美國資本世界的圖像。故事從年輕的Abel（非傳統白人）計畫擴張公司開始，接二連三遭受莫名其妙的威脅攻擊，使其擴張計畫陷入膠著停滯，又因Abel堅持以完全合法的手段進行其計畫，整個計畫一度瀕臨終止的危機。電影全片以黃綠色調構築出近乎墨西哥毒品電影般的墮落腐敗的紐約，與Abel的野心及堅持，相互呼應，將人的情感推入了慾望所形成的漩渦。然而，電影的企圖並不止於描述Abel內心的欲望的掙扎，從片名A Most Violent Year來看，導演欲透過外在與內在的交錯，將一時間性的、空間性的氛圍置入電影中與Abel個人對照、連結。在此設計架構上，把一個時代、一個空間中人對於金錢的想望、夢想的建構及野心的擴張，拉大到一個社會性的影響及狀態。回到片名中暴力一詞，並非單單指涉片中因商業目的加諸於他者的脅迫及傷害，而是那個心中膨脹的慾望，最終將瓦解身而為人的信念。這樣的慾望及想望，也並非單單只是個人的執念，這背後隱藏著一個社會及大環境的影響──移民者對於美國的想像、對於自身未來的期待。這些潛在對資本文化體的投射及想像，無意識地強化了資本世界的遊戲規則及秩序，而那些屬於自己原先的柔軟，不知不覺被自己捨棄、遺忘，最後消失。
在片中最後，被子彈打穿的油桶緩緩流出黑色的燃油，對比雪地上屍體流出鮮紅的血，讓我想起進入職場後那個不斷擠壓我的力量，催促著我盡快抹去那些屬於個人的一切，以披上名為現實的社會化外衣。我曾有數度鬆懈而迷失了自己，就像是在一片迷霧中遺忘了自己手中的地圖，盲目地跟隨人群向前。我不知道現在的自己究竟回來了沒有，我只能在選擇的時刻，提醒自己，看一眼手中的地圖，想想自己曾走過的路徑。
《A Most Violent Year》以一名新崛起的石油公司老闆為軸心，描繪了1980年代美國資本世界的圖像。故事從年輕的Abel（非傳統白人）計畫擴張公司開始，接二連三遭受莫名其妙的威脅攻擊，使其擴張計畫陷入膠著停滯，又因Abel堅持以完全合法的手段進行其計畫，整個計畫一度瀕臨終止的危機。電影全片以黃綠色調構築出近乎墨西哥毒品電影般的墮落腐敗的紐約，與Abel的野心及堅持，相互呼應，將人的情感推入了慾望所形成的漩渦。然而，電影的企圖並不止於描述Abel內心的欲望的掙扎，從片名A Most Violent Year來看，導演欲透過外在與內在的交錯，將一時間性的、空間性的氛圍置入電影中與Abel個人對照、連結。在此設計架構上，把一個時代、一個空間中人對於金錢的想望、夢想的建構及野心的擴張，拉大到一個社會性的影響及狀態。回到片名中暴力一詞，並非單單指涉片中因商業目的加諸於他者的脅迫及傷害，而是那個心中膨脹的慾望，最終將瓦解身而為人的信念。這樣的慾望及想望，也並非單單只是個人的執念，這背後隱藏著一個社會及大環境的影響──移民者對於美國的想像、對於自身未來的期待。這些潛在對資本文化體的投射及想像，無意識地強化了資本世界的遊戲規則及秩序，而那些屬於自己原先的柔軟，不知不覺被自己捨棄、遺忘，最後消失。
在片中最後，被子彈打穿的油桶緩緩流出黑色的燃油，對比雪地上屍體流出鮮紅的血，讓我想起進入職場後那個不斷擠壓我的力量，催促著我盡快抹去那些屬於個人的一切，以披上名為現實的社會化外衣。我曾有數度鬆懈而迷失了自己，就像是在一片迷霧中遺忘了自己手中的地圖，盲目地跟隨人群向前。我不知道現在的自己究竟回來了沒有，我只能在選擇的時刻，提醒自己，看一眼手中的地圖，想想自己曾走過的路徑。
2016年1月6日 星期三
[雜感] 《Songs from the Second Floor》觀後速記
2016.01.06
《Songs from the Second Floor》是一部奇妙的電影，它擺脫了一般我們對劇情片以劇情聚焦於特定人物展開的線性敘事，以一個末日色調的城市空間，鋪成出一整個時空中，人的心靈圖像。透過外在現實的困頓，表達出瑞典社會中存在於各個階層的問題。然而，電影並不甘於著眼於環境與人之間的關係，而更深入個人內心的焦灼及與自己外在身分對內在靈魂造成的恐慌。短短的一小時三十八分鐘內，洛伊安德森導演將一個錯綜複雜的複數人性狀態，以數個有趣的鏡頭（鏡頭可能互相有關連，有可能無關），專注凝視人類的荒謬，將生命中的困局瞬間引爆，讓人在科科笑後，心中又不由自主地嘆了一聲長長的無奈。
很可惜的是，我對於瑞典的社會狀況及風土民情很不熟悉，以至有些笑／悲哏並沒辦法完全融入，某些可能帶有屬地特色的意涵無法真實地感受反射到我的意識之中，僅能停留在淺層的、世界性的共有想像，去理解電影中各種荒唐的人類行為。但這部電影還是給了我很多不一樣的想法，關於故事的描寫，關於人物之間的那些種種看似好笑的互動，在導演奇異且細膩的觀察之下，完整地切開生命某種蒼白樣貌及質地。
很可惜的是，我對於瑞典的社會狀況及風土民情很不熟悉，以至有些笑／悲哏並沒辦法完全融入，某些可能帶有屬地特色的意涵無法真實地感受反射到我的意識之中，僅能停留在淺層的、世界性的共有想像，去理解電影中各種荒唐的人類行為。但這部電影還是給了我很多不一樣的想法，關於故事的描寫，關於人物之間的那些種種看似好笑的互動，在導演奇異且細膩的觀察之下，完整地切開生命某種蒼白樣貌及質地。
2016年1月4日 星期一
[雜感] 《Kumiko, The Treasure Hunter》觀後速記
2016.01.04
「Solitude is just fancy loneliness. 」
剛剛看了《Kumiko, The Treasure Hunter》，我超愛這部電影，用一個非常簡單的故事，優雅地將人的心靈世界具象成一幅幅美麗殘酷的風景，將生命狀態以奇幻般風格地帶出其特有的悲傷質地。故事主要描述一個來自東京的女子，因為看了柯恩兄弟的電影《Fargo》，出發前去找那個被搶匪埋在公路邊的寶藏。這部電影開頭利用了《Fargo》的片頭畫面：This is a true story，開啟了久美子的故事。整部電影充滿著奇異的童話色彩，久美子總是披著一件紅色的外套，在藍綠色光調和的城市中生活走動，最後飛到一片荒蕪冰冷雪白的異國，在寒風中堅信地向他的標的前進。
有時候我常想，我為什麼這麼堅持著要繼續看書、寫字？從我意識到自己在做這件事以來，周遭的人並不是真的那麼支持我做這件事，也很難理解一個理工科系的人，為什麼要每天不務正業地看很多書看很多電影寫一些不怎麼樣的文章，卻不好好花時間充實自己的本分工作。他們認為我應該早點畢業，有個好工作，然後結婚生子，並熱愛自己的工作，積極於追求「進步」，以便早日高升爬到一個受人尊敬的位置。老實說，我也不知道自己為什麼要這麼堅持做些非常沒用的事，每寫一篇文章，世界也沒有變得更好，自己也沒有變得更優秀（反而變得更小了）。但我還是想寫，就好像有某種能量支撐著自己，你不這麼做，這條命就要垮了，你必須要相信這個全世界最沒用的事是有用的，你必須相信自己變得更與眾不同（當你在公司、學校看到那些白癡同事或同學總是講著膚淺的話題而自以為已經飛越某個山頭看到一整個峽谷的美麗風景的優越感），就像是久美子那樣相信著，總有一天我們會看見某個金光閃閃的時刻，你會知道自己的堅持從來沒有錯過。
「Solitude is just fancy loneliness. 」
剛剛看了《Kumiko, The Treasure Hunter》，我超愛這部電影，用一個非常簡單的故事，優雅地將人的心靈世界具象成一幅幅美麗殘酷的風景，將生命狀態以奇幻般風格地帶出其特有的悲傷質地。故事主要描述一個來自東京的女子，因為看了柯恩兄弟的電影《Fargo》，出發前去找那個被搶匪埋在公路邊的寶藏。這部電影開頭利用了《Fargo》的片頭畫面：This is a true story，開啟了久美子的故事。整部電影充滿著奇異的童話色彩，久美子總是披著一件紅色的外套，在藍綠色光調和的城市中生活走動，最後飛到一片荒蕪冰冷雪白的異國，在寒風中堅信地向他的標的前進。
有時候我常想，我為什麼這麼堅持著要繼續看書、寫字？從我意識到自己在做這件事以來，周遭的人並不是真的那麼支持我做這件事，也很難理解一個理工科系的人，為什麼要每天不務正業地看很多書看很多電影寫一些不怎麼樣的文章，卻不好好花時間充實自己的本分工作。他們認為我應該早點畢業，有個好工作，然後結婚生子，並熱愛自己的工作，積極於追求「進步」，以便早日高升爬到一個受人尊敬的位置。老實說，我也不知道自己為什麼要這麼堅持做些非常沒用的事，每寫一篇文章，世界也沒有變得更好，自己也沒有變得更優秀（反而變得更小了）。但我還是想寫，就好像有某種能量支撐著自己，你不這麼做，這條命就要垮了，你必須要相信這個全世界最沒用的事是有用的，你必須相信自己變得更與眾不同（當你在公司、學校看到那些白癡同事或同學總是講著膚淺的話題而自以為已經飛越某個山頭看到一整個峽谷的美麗風景的優越感），就像是久美子那樣相信著，總有一天我們會看見某個金光閃閃的時刻，你會知道自己的堅持從來沒有錯過。
2016年1月3日 星期日
[雜感]《The Sting》、《Once Upon a Time in America》觀後速記
2016.01.03
1.
今年看的第一部電影是1973年的老片《The Sting》。這是一部劇情緊湊好看的商業劇情片，兩個小時的影像幾乎沒有一絲浪費，電影中出場的人物、對話及元素幾乎都非常的精實且緊密，彷彿電影本身就像是電影中精心設計的騙局。電影中有許多橋段呈現於虛實游移不定的狀態（導演只揭開出一部分騙局的幕後操作，另一部分把觀眾也設計進騙局），使得觀眾慢慢地陷入情節，思考、辨認電影敘事的意圖，直到最後導演的公開，才讓人恍然大悟。電影中，我最有感觸的一個橋段是康夫對虎克說：「逝者已矣，報復是笨人的行為。我行騙了三十年，才領悟這個道理。」虎克則反問康夫為何行騙，康夫則回答道：「這一切很值得，不是嗎？」這也將原先以虎克為了替路德報仇而行騙的敘事核心，轉化至以如何安排精密騙術為主軸的電影。這樣的表現令電影獲得更大的討論空間，不再限縮於一個功能性、物質性的意義，更進一步擴及到對於自身的精神層面的滿足。
2.
今年的第二部電影是1984年的老片《Once Upon a Time in America》，一共251分鐘的片長，看到眼睛差點脫窗（大概也是我看過最長的電影）。這部經典黑幫電影與《教父三部曲》最大的不同點，便是電影一開始的敘事起點在麵條在鴉片館吸食鴉片，配合電話鈴聲，開始展開回到過去即穿越未來的敘事。電影最後回到麵條在鴉片館吸完鴉片後的微笑，讓整部電影的故事陷入一種迷幻虛無的美感，彷彿那些過去與即將到來的美好，都覆上一種溫暖又朦朧的色調，那些情緒與記憶也更為的平靜及富有詩意。對我來說，如果《教父三部曲》是一個精密調控，展現出一黑幫家族的歷史故事，《Once Upon a Time in America》則是一部描寫關於黑幫的長詩；無論是多明尼克在麵條懷中死去前對麵條說的：「我滑了一跤」，還是黛博拉在倉庫內朗誦《雅各書》以表達自己對麵條的愛，都讓電影存有一種浪漫的情調，也跳脫出傳統黑幫電影的拚殺及算計，而以人物的情感，架構了整個美國20年代及60年代的社會氛圍轉變。對我來說，《Once Upon a Time in America》不單單只是把以一部黑幫電影來回應美國的歷史，更重要的是，它讓我在這個綿長的黑幫故事，看見了人的情感流動；他並不是只有表層的冷酷，而是在每個人的內心中，都有一個慾望及夢想，這些慾望及夢想構築了某個未來的圖像，也同時崩毀了某一現實中的鏈結。在這部電影中，我不會想去評斷每個腳色的對錯，而是感受那個存在的當下，他們確實是以一個人的身分，在這塊荒蕪的土地掙扎而存活的證明。
1.
今年看的第一部電影是1973年的老片《The Sting》。這是一部劇情緊湊好看的商業劇情片，兩個小時的影像幾乎沒有一絲浪費，電影中出場的人物、對話及元素幾乎都非常的精實且緊密，彷彿電影本身就像是電影中精心設計的騙局。電影中有許多橋段呈現於虛實游移不定的狀態（導演只揭開出一部分騙局的幕後操作，另一部分把觀眾也設計進騙局），使得觀眾慢慢地陷入情節，思考、辨認電影敘事的意圖，直到最後導演的公開，才讓人恍然大悟。電影中，我最有感觸的一個橋段是康夫對虎克說：「逝者已矣，報復是笨人的行為。我行騙了三十年，才領悟這個道理。」虎克則反問康夫為何行騙，康夫則回答道：「這一切很值得，不是嗎？」這也將原先以虎克為了替路德報仇而行騙的敘事核心，轉化至以如何安排精密騙術為主軸的電影。這樣的表現令電影獲得更大的討論空間，不再限縮於一個功能性、物質性的意義，更進一步擴及到對於自身的精神層面的滿足。
2.
今年的第二部電影是1984年的老片《Once Upon a Time in America》，一共251分鐘的片長，看到眼睛差點脫窗（大概也是我看過最長的電影）。這部經典黑幫電影與《教父三部曲》最大的不同點，便是電影一開始的敘事起點在麵條在鴉片館吸食鴉片，配合電話鈴聲，開始展開回到過去即穿越未來的敘事。電影最後回到麵條在鴉片館吸完鴉片後的微笑，讓整部電影的故事陷入一種迷幻虛無的美感，彷彿那些過去與即將到來的美好，都覆上一種溫暖又朦朧的色調，那些情緒與記憶也更為的平靜及富有詩意。對我來說，如果《教父三部曲》是一個精密調控，展現出一黑幫家族的歷史故事，《Once Upon a Time in America》則是一部描寫關於黑幫的長詩；無論是多明尼克在麵條懷中死去前對麵條說的：「我滑了一跤」，還是黛博拉在倉庫內朗誦《雅各書》以表達自己對麵條的愛，都讓電影存有一種浪漫的情調，也跳脫出傳統黑幫電影的拚殺及算計，而以人物的情感，架構了整個美國20年代及60年代的社會氛圍轉變。對我來說，《Once Upon a Time in America》不單單只是把以一部黑幫電影來回應美國的歷史，更重要的是，它讓我在這個綿長的黑幫故事，看見了人的情感流動；他並不是只有表層的冷酷，而是在每個人的內心中，都有一個慾望及夢想，這些慾望及夢想構築了某個未來的圖像，也同時崩毀了某一現實中的鏈結。在這部電影中，我不會想去評斷每個腳色的對錯，而是感受那個存在的當下，他們確實是以一個人的身分，在這塊荒蕪的土地掙扎而存活的證明。
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