2015.12.27
2046在電影《花樣年華》中是周慕雲及蘇麗珍共同寫作武俠小說的房間，象徵著兩人的愛情烏托邦；沒有社會道德束縛，有的只是情感的纏綿及兩人共同專注地建構出屬於自己幻想國度。延續了《花樣年華》中2046的概念，王家衛在《花樣年華》之後推出了另一部劇情長片《2046》。電影延續了《花樣年華》那間最後空無一人的2046房（夢的破碎及醒悟），又加入了另一間房間2047，講述發生在這兩間房間中，各個關於人與情感的故事。
1966年底，去了新加坡的周慕雲因異邦生活的不順及艱苦，決定回到香港。為了工作、生活，他學會虛應社會中的人際網絡，他不再寫武俠小說，回應閱讀市場的需求，轉而改寫色情小說。這是一個生命現實面的寫照，同時回應了內心中歷經離別奔波後的虛無；不單只是愛情，生活中各式各樣的零零落落，將個人與自己的思想分裂，形成兩個遙遙相望的星球。
某次花天酒地的場合，周慕雲遇見了新加坡的舊識露露，而電影將露露的身世連接到《阿飛正傳》中，那個愛著沒有腳的小鳥，為了旭仔追到菲律賓的梁鳳英。但她不可能再找到旭仔了（電影中露露對周慕雲提到自己那個一生最愛的人已經死了），她無法擺脫掉記憶對自我內在時間的影響，她依然找尋著生命中那隻沒有腳的小鳥。當周慕雲與露露重逢，露露看似已經忘記了一切，改了藝名，也有新的男友；直到周慕雲對她提及，她才愣愣地回想起那段刻意遺忘的記憶。那時她住在東方酒店的2046號房，她躲在房間裡獨自哭泣，她知道自己並沒有離開過去，她所渴望迎來的前進一直都被過去所困住，最後她死在自己的過去之中，被現在（新的男朋友）狠狠地傷害。而周慕雲在送醉倒的露露回房的那晚，他遇見了2046號房（他無法割捨的過去），撩撥起回憶的殘火，令他決定搬來東方酒店。
很不湊巧地，當周慕雲決定搬來的時候，2046號房正在整修，周慕雲只能租用2047號房。老闆建議周慕雲，等到2046號房整修完畢，他可以決定要不要換房。但周慕雲並沒有搬過去，他留在2047房，躲在小小的窗邊，窺視著2046的一切。當時香港社會動盪，他停止所有的社交活動，躲在房裡寫自己的新小說《2046》。而空缺的2046號房，迎來了老闆的大女兒王靖雯及白玲；兩人都有著一段無法追回的愛情，彷彿複製了周慕雲與蘇麗珍分別的那段時空，使得周慕雲不由自主地去介入兩人的情感。
白玲是歡場交際花，個性強悍，原本隨著男友來到香港，準備轉往新加坡，卻半途被男友拋棄；預定前進的時間應聲斷裂，陷落一道無法跨越的空白。就如同周慕雲流連於各個虛幻的情感，白玲遊走於無數個可能存在或不存在的男人（大寶）之間，以抵抗情感裡難以承受的真空狀態。但她仍有驕傲，她必須主動控制一切，彷彿自己就是感情世界的女王，誰也傷不了她。
第一次與周慕雲相遇，便是周慕雲開了好友阿炳的玩笑得罪了白玲，事後買禮物向白玲道歉。嫻熟於應對各種虛幻情感的兩人，透過言語的交鋒，展現出白玲性格中的進擊特質及周慕雲的圓滑，宛如兩名武林高手使用不同概念的招式，彼此拆解彼此的出手（這樣的場景又非常湊巧地出現在後來的電影《一代宗師》）。從兩人的對看來到了鏡中，又從鏡中回到了現實的相對，在虛實的語言交錯、轉換，劍拔弩張的氣氛被緩緩地柔和。最終白玲還是收下了周慕雲的賠禮，也埋下後續聖誕夜周慕雲的消夜邀約，以及白玲與周慕雲情感的微妙變化。
「我只想跟你做個喝酒的朋友」這句話詮釋了周慕雲如何看待自己與白玲的關係。聖誕夜那晚，白玲將自己的過去交給了周慕雲，儘管她矜持、警戒，然而在酒精帶來的迷濛，使她不由自主地將自己最私密的部分交給了另一個人，彷彿就像《花樣年華》中對著牆洞說出自己秘密的周慕雲。不同於牆洞中於結局長出青草，周慕雲並沒有回應白玲期待的開花結果，他淡淡地微笑著，聽著她的故事，說著她想聽的，關於新加坡的天氣及風俗。周慕雲隱藏了自己的過去，讓這段感情維持在一個金錢來往的現實基礎上。這是他對自己的警醒，讓自己明白，他無法在白玲身上找回過去對蘇麗珍的愛戀。這也回扣到周慕雲的另一段感情，離開《花樣年華》的蘇麗珍後，在新加坡遇見的另一個蘇麗珍。
電影《2046》裡的蘇麗珍是個賭徒，沒有人知道她是誰，又或是她從哪裡來，所有關於蘇麗珍的過去都是來自猜想及流言蜚語。那時周慕雲事業受挫，又無錢回香港，只能寄望賭局翻本，卻落得債台高築的窘境。聽了周慕雲前來賭場的原因，蘇麗珍決意幫他贏回歸鄉的本錢，兩人情感也因此逐漸醞釀出一種奇妙的信任及溫度，周慕雲開始對蘇麗珍說另一個蘇麗珍的故事，把自己的一部分放入了蘇麗珍的記憶。在周慕雲準備離開新加坡前，他鼓起勇氣，希望蘇麗珍能夠同他一起回去；然而，蘇麗珍拒絕了，她知道周慕雲愛的蘇麗珍並不是自己，而是那位有夫之婦，在香港的蘇麗珍。蘇麗珍沒有表露出自己對周慕雲的感情，也沒有對周慕雲說出自己的過去，直到離別前周慕雲的一吻，才獨自一人流下眼淚。
回應到白玲與周慕雲的關係，正如周慕雲與蘇麗珍的關係，在他們交予對方記憶的同時，也同時向對方索取記憶反射的片段靈光。他們在對方的身上虛設了一個關於自己所愛之人的想像，並將情感投了進去；然而，他們卻始終無法離對方更近。他們忽略了對方也是一個獨立的個體，也有屬於自己的過往及秘密，只是一廂情願地打造屬於自己時間中的虛構情意，將另一個人編造成一個自己形象中的人偶。最後周慕雲拒絕了白玲，他告訴白玲有些東西他是無法出借的，他不可能成為白玲愛人的投射，白玲也不會是他對蘇麗珍的投射，他無法回應白玲那段不應該屬於他們兩人的愛，他也明白這樣的愛最終會像露露一樣（被男友殺掉），造成無法彌補的傷害。
另一位出現在2046號房的，即是東方酒店老闆的女兒王靖雯。她愛上了一名出差香港的日本人，但卻因為父親的反對（外在的因素）而分離。他們保持著書信上的聯繫，等待能夠回應彼此情感的機會。王靖雯經常躲在2046號房練習日語；「我明白了」、「我可以去嗎？」、「我跟你去吧」反覆出現的詞彙宛如當初周慕雲沒有在《花樣年華》對蘇麗珍說的話，以異國的音調迴盪在無人居住的2046，穿透周慕雲的2047。在周慕雲協助王靖雯躲避父親企圖封鎖兩人的書信來往，周慕雲發現王靖雯也喜歡寫武俠小說，甚至寫得很好，兩人也因此更為靠近。在周慕雲重病期間，王靖雯代寫了他於報館連載的小說，無意間重演了《花樣年華》中周慕雲與蘇麗珍於2046房共寫武俠小說的情節；不同的是，王靖雯與周慕雲的寫作地點並不在2046而是在2047。周慕雲同時寫了另一部小說《2047》，回應了之前王靖雯對他提問（也向自己對王靖雯的情感提問）：「這世界是否有永遠不變的東西？」
2046這組數字在電影中並不單單只是為了接續《花樣年華》的佈局，成為續篇延伸的材料。在《花樣年華》，2046除了象徵兩人的愛情烏托邦，同時也是周慕雲與蘇麗珍分離前一段難以割捨的美好回憶。這段記憶在被周慕雲放置進牆洞之後，形成了一個封閉空間於時間中運行的連續體。空間內的一切像是不變的，然而時間卻不斷地帶他向前。這樣的象徵在小說《2046》中，形成未來世界裡，全球密佈無限延伸的空間鐵路網。小說《2046》創作於周慕雲遇見露露之後，透過周慕雲將生命中所經歷的多段露水姻緣與露露追尋的愛情空白作為連結，寫成一群痴男怨女搭上神秘列車，通往2046尋找自己失落的記憶的故事（所有的生命宛如樂譜中反覆記號，不斷重奏取代前進及結束）。《2047》則寫作於與白玲離開2046房之後，將自己對於過往的癡迷到崩毀醒悟，最終無法阻止的受傷，透過王靖雯與其日本男友的情感故事，投射形成自己的情感意識。故事中，那位愛上列車機器人服務員的日本男子，始終只是將機器人作為自己過往情感的替代及彌補。無論是訴說祕密時意外發生的親吻，以及機器人的情感延宕，他嘗試在機械人中尋找舊有情感的樣貌，卻忘了機械本身就是冰冷，根本就無法回應真正的感情，而那些曾經誤以為的溫暖寂寞的溫度，其實都是自己想像及幻影。周慕雲透過書寫，不斷地摸索自己與諸位女性的情感關係；也只有在小說構築出來的虛幻世界，才有辦法正視自己的思想及情感，毫無顧忌的探觸自己內心中最真實的那面。
2046作為一空間於時間中的連續體，透過記憶／情感／故事三種元素，架構出虛構之特性的討論，進而深入至了記憶本質的探索，回應到是否有永遠不變的東西此一提問。周慕雲於電影中對蘇麗珍、白玲及王靖雯的情感，其實都是對《花樣年華》中蘇麗珍的情感仿擬；他無意間將某個過去與現在巧妙的重疊（蘇麗珍同名的巧合、與白玲同搭計程車、與王靖雯於房間內共寫小說），然而電影也非常殘酷地將這些重疊突出其與記憶不同之處，顯示出在過往的盲目探索中，情感的反射本身便只是一種對自身想像的回應，並飛現實的洞悉及照看（凸顯了情感／記憶複製產生的虛構特性）。這讓我想起作家黃崇凱的小說《比冥王星更遠的地方》裡所呈現的兩個腳色互相書寫的結構，在意識的互相介入，抽象情緒的感受穿梭於時間的跳換，使得人的歷史／存在不斷地突變、進化。周慕雲同樣在介入不同的愛情關係以及虛構的書寫空間中，慢慢地去摸索自己的記憶及真實感受；然而，同時這些摸索及介入也回到記憶本身，改變了自己在歷經那些所有過去後情感的蛻變。在這樣的過程中，對應到電影結尾最後的台詞：「那些到了2046中追尋永恆不變記憶之人，再也沒有從那裏回來。」回來的不可能是當初前往2046的人，他們在這過程中已經發生某種質變，就像是周慕雲於1968年的聖誕夜，他不再是那個不斷向他人索取溫暖的寂寞之人，他將他的溫暖送給了王靖雯，讓彼此相愛的兩人最終能共結連理。
對我來說，電影《2046》並不單單只是一種愛情與記憶的表述，同時也是創作者對於自我靈魂的再次呈現。在電影中，王家衛導演透過周慕雲的愛情史，進而去爬梳自我對於記憶以及創作過程中的靈魂變異。他將這個變異以未來與過去、不變與變、遺忘與記憶、虛構與真實的交互辯證，展現出人內心式的錯綜複雜性。這樣的錯綜複雜就像是電影中所展現宛如未來城市的華麗態樣，在無數時間（列車）穿梭，形成一個思想交錯共構的結構及運作邏輯，它撐起一個人對自我存在的定義及穩固，在追索時間的同時，也回應到各個時間現實（列車通往的下一站或上一站）進入到人心裡的意義。當一道道象徵記憶及時間的軌道搭起，這座城市也不斷地在改變自己的樣貌，也同時在改變令一座城市的結構及風景。就像是電影開頭及結束的樹洞畫面，觀眾透過進入樹洞，看見了導演複雜華麗的心靈切片。這樣的心靈風景，無關乎真假，而是在導演所構築的鏡像世界中，一種情感的折射、反射所呈現出的影像。這些光最終也會穿透觀影者本身，進入到自己的內心世界（片尾的樹洞畫面），形成一條軌道，通往自己某個難以割捨的瞬間。
2015年12月29日 星期二
2015年12月24日 星期四
[微說] 異鄉人
2015.12.12
異鄉人
天濛濛亮。艾克賽爾注視著鐵窗外的天空。他特別喜歡黎明前由暗轉亮的過程，彷彿萬物從原先模糊不明的狀態，緩緩固定、確立。艾克賽爾整晚沒睡，他並不疲累，靜靜地坐在休息室，把玩從小陪伴他的狼頭匕首。今天是第一次上場的日子，他將匕首磨得光亮，森寒的鋒芒映出自己褐色的眼眸。他想起了母親。他感覺到某種粗礪的能量正傷害著自己，使他同時擁有傷害別人的力量。再過幾個小時，外頭將響起觀眾的歡呼聲，迎來那位即將要殺死他或是被他殺死的另一名鬥士。他深深地吸了一口氣，鐵器的冰冷穿透過剛換上的纏布，刺著他溫熱出汗的手心。天濛濛亮，他看不見月亮，也看不見太陽。
艾克賽爾醒了，彩霞若血，暈染了整片西方天空。馬車在土路上輕輕搖晃，穿越過蓊鬱山林向下通往開闊的谷地。兄弟會的修士們右手抱拳於心，左手持著聖文讀冊，跟著顛簸的車身，輕聲祝禱誦唸。他作了夢，夢見自己角鬥士時的事。那是他第一次站上競技場的舞台。他提著劍，等待鐵欄升起，緩緩走向場中央。他並不感覺緊張，他早已習慣與威脅共處。在妓院出生的他，從小便被迫學習觀察人們細微的表情及動作，讓自己更敏感於四周環境變化。他盡可能地使自己安靜、專注，使自己看得比別人更為清楚透徹。母親自殺後，妓院老闆把他賣給了奴隸團，成為與死亡相伴的角鬥士。
艾克賽爾抽出綁在大腿外側的狼頭匕首。殺過太多人，刀面已不如從前銳利明亮。那是他母親留給他唯一的遺物。刀柄上的兇惡狼頭，鑲嵌著一枚小小的，宛如血滴般鮮紅的寶石。這柄匕首也是他祖母、曾祖母以及世世代代祖先們持有過的匕首。母親告訴他，他是北方狼族的孩子，體內流著比邊塞外暴雪更冰冷的血液。不接客的時候，母親教導他族人的戰鬥方式，教導他如何使用自己身上的每吋肌肉，並感受體內力量的流動，像狼一樣，輕盈精準。母親離開前，在他的右膀刺下W形狀的符號；以北方祝福戰士們出征的儀式為他祈求平安，要他一輩子記得死去的族人，以及南方加諸於他們的凌辱及仇恨。那天，他看見一匹雪白毛皮的狼，從母親的肉身蛻出，祂凝視著他，流下血色的眼淚，隨後跳出窗外，消失在城市暗巷深處。
開戰後，競技場的觀眾逐漸衰退，奴隸主遂將他轉賣給王國軍臨時編制的雇傭兵團，執行騎士們不願承擔，近乎赴死的任務。他們待在軍隊的最前方，他們抵擋箭雨及騎兵的衝擊，替正式部隊爭取更多活命的機會。某次會戰，敵軍一名精湛的弓箭手，以飛快的連射狙殺了許多同袍。他的背直冒冷汗，呼吸紊亂；他盡可能地打開所有的感官，全神貫注地追索那名匿蹤的弓箭手。然而，一直到撤退前，他始終沒有看見那名弓箭手，所屬的小隊只剩他活著。自此他更積極於投入殺戮；他不斷提升自己揮劍的速度，不斷提升自己的感知能力。他與部隊的其他人越來越疏遠。夜深時分，他的手經常無預警地抖個不停，他靠吸食更多的菸草，來鎮定身體。
這場漫長的圍城戰，已經將近三個月了。要塞久攻不下，糧食即將耗盡，指揮官決定發動最後的總攻。然而，一直到第七天，雙方仍舊僵持不下，沒有誰能夠突破對方的封鎖。正當會戰又再次展開，雙方撤退的號角突然同時響起，戰場上的每一名士兵全停了下來。艾克賽爾正跨坐在一名騎士身上，匕首正準備劃破顫抖求饒的喉嚨。信鴿自頭頂飛過，遠方談判桌上貴族們的簽字協議，宣告長達十年的戰爭終於結束。
兵團解散了。艾克賽爾跟著兄弟會的修士們留在戰場，清理成山的屍體。他們將一具一具的屍體，搬起、堆疊，集中在原野空曠的地方。有些是他殺死的人，有些是同他作戰的人。他們花了好幾天的時間，趕在發臭腐爛前，將所有的屍體燒毀。他望著熊熊的火焰燃起，裡頭的身體慢慢失去自己的顏色、輪廓，化成了一大團灰燼。他才意識到自己從來沒被磨亮，他一直都是那塊粗礪的磨刀石；耗損自己，以成就某段將被記錄於歷史的偉大時代。他看著火堆冷卻，陣陣寒風捲起微塵，撒向晴朗湛藍的天空。
他下了貨車。太陽沉入遠方連綿的山脈，金紅的雲彩悄悄轉為靛紫色。他目送著車隊前往下一個戰場，因風鼓盪的白色十字旗幟逐漸變小，變小，而後消失。他駐足於岔道口，一條向北，一條向他過去生活的城市。此時，夜將世界溫柔地擁入懷中，艾克賽爾叼著菸捲，火柴如流星般擦出一瞬間的火光，還來不及點燃，隨即又熄滅。
異鄉人
天濛濛亮。艾克賽爾注視著鐵窗外的天空。他特別喜歡黎明前由暗轉亮的過程，彷彿萬物從原先模糊不明的狀態，緩緩固定、確立。艾克賽爾整晚沒睡，他並不疲累，靜靜地坐在休息室，把玩從小陪伴他的狼頭匕首。今天是第一次上場的日子，他將匕首磨得光亮，森寒的鋒芒映出自己褐色的眼眸。他想起了母親。他感覺到某種粗礪的能量正傷害著自己，使他同時擁有傷害別人的力量。再過幾個小時，外頭將響起觀眾的歡呼聲，迎來那位即將要殺死他或是被他殺死的另一名鬥士。他深深地吸了一口氣，鐵器的冰冷穿透過剛換上的纏布，刺著他溫熱出汗的手心。天濛濛亮，他看不見月亮，也看不見太陽。
艾克賽爾醒了，彩霞若血，暈染了整片西方天空。馬車在土路上輕輕搖晃，穿越過蓊鬱山林向下通往開闊的谷地。兄弟會的修士們右手抱拳於心，左手持著聖文讀冊，跟著顛簸的車身，輕聲祝禱誦唸。他作了夢，夢見自己角鬥士時的事。那是他第一次站上競技場的舞台。他提著劍，等待鐵欄升起，緩緩走向場中央。他並不感覺緊張，他早已習慣與威脅共處。在妓院出生的他，從小便被迫學習觀察人們細微的表情及動作，讓自己更敏感於四周環境變化。他盡可能地使自己安靜、專注，使自己看得比別人更為清楚透徹。母親自殺後，妓院老闆把他賣給了奴隸團，成為與死亡相伴的角鬥士。
艾克賽爾抽出綁在大腿外側的狼頭匕首。殺過太多人，刀面已不如從前銳利明亮。那是他母親留給他唯一的遺物。刀柄上的兇惡狼頭，鑲嵌著一枚小小的，宛如血滴般鮮紅的寶石。這柄匕首也是他祖母、曾祖母以及世世代代祖先們持有過的匕首。母親告訴他，他是北方狼族的孩子，體內流著比邊塞外暴雪更冰冷的血液。不接客的時候，母親教導他族人的戰鬥方式，教導他如何使用自己身上的每吋肌肉，並感受體內力量的流動，像狼一樣，輕盈精準。母親離開前，在他的右膀刺下W形狀的符號；以北方祝福戰士們出征的儀式為他祈求平安，要他一輩子記得死去的族人，以及南方加諸於他們的凌辱及仇恨。那天，他看見一匹雪白毛皮的狼，從母親的肉身蛻出，祂凝視著他，流下血色的眼淚，隨後跳出窗外，消失在城市暗巷深處。
開戰後，競技場的觀眾逐漸衰退，奴隸主遂將他轉賣給王國軍臨時編制的雇傭兵團，執行騎士們不願承擔，近乎赴死的任務。他們待在軍隊的最前方，他們抵擋箭雨及騎兵的衝擊，替正式部隊爭取更多活命的機會。某次會戰，敵軍一名精湛的弓箭手，以飛快的連射狙殺了許多同袍。他的背直冒冷汗，呼吸紊亂；他盡可能地打開所有的感官，全神貫注地追索那名匿蹤的弓箭手。然而，一直到撤退前，他始終沒有看見那名弓箭手，所屬的小隊只剩他活著。自此他更積極於投入殺戮；他不斷提升自己揮劍的速度，不斷提升自己的感知能力。他與部隊的其他人越來越疏遠。夜深時分，他的手經常無預警地抖個不停，他靠吸食更多的菸草，來鎮定身體。
這場漫長的圍城戰，已經將近三個月了。要塞久攻不下，糧食即將耗盡，指揮官決定發動最後的總攻。然而，一直到第七天，雙方仍舊僵持不下，沒有誰能夠突破對方的封鎖。正當會戰又再次展開，雙方撤退的號角突然同時響起，戰場上的每一名士兵全停了下來。艾克賽爾正跨坐在一名騎士身上，匕首正準備劃破顫抖求饒的喉嚨。信鴿自頭頂飛過，遠方談判桌上貴族們的簽字協議，宣告長達十年的戰爭終於結束。
兵團解散了。艾克賽爾跟著兄弟會的修士們留在戰場，清理成山的屍體。他們將一具一具的屍體，搬起、堆疊，集中在原野空曠的地方。有些是他殺死的人，有些是同他作戰的人。他們花了好幾天的時間，趕在發臭腐爛前，將所有的屍體燒毀。他望著熊熊的火焰燃起，裡頭的身體慢慢失去自己的顏色、輪廓，化成了一大團灰燼。他才意識到自己從來沒被磨亮，他一直都是那塊粗礪的磨刀石；耗損自己，以成就某段將被記錄於歷史的偉大時代。他看著火堆冷卻，陣陣寒風捲起微塵，撒向晴朗湛藍的天空。
他下了貨車。太陽沉入遠方連綿的山脈，金紅的雲彩悄悄轉為靛紫色。他目送著車隊前往下一個戰場，因風鼓盪的白色十字旗幟逐漸變小，變小，而後消失。他駐足於岔道口，一條向北，一條向他過去生活的城市。此時，夜將世界溫柔地擁入懷中，艾克賽爾叼著菸捲，火柴如流星般擦出一瞬間的火光，還來不及點燃，隨即又熄滅。
2015年12月15日 星期二
[雜感] 《一八九五乙未》觀後感
2015.12.15
電影《一八九五乙未》改編自客家文學大師李喬的劇本《情歸大地》。故事主要描寫甲午戰爭後割台，次年於接收台灣時與島民發生激烈的衝突。而電影主要描寫桃竹苗一帶仕紳吳湯興、姜紹祖及徐驤所組成敢字營義勇軍，抵抗日軍南進，最後兵敗八卦山的故事。這部電影最特別的地方在於完全採用客家族群的視角來述說乙未戰爭的故事。這有別於鄉土電影中將福佬人作為主要關注對象，並以福佬話與華語作為語言的對比而產生族群上的反差。
《一八九五乙未》除了全劇幾乎使用客語作為電影語言外，基本上整體劇情架構上也是以客家人為主要的論述核心；像是電影中將吳湯興塑造為抗日英雄的形象，對比以福佬人為主體的山賊集團，呈現出階級上的差異；另外，故事中山賊頭目林天霸心悅誠服歸順於吳湯興的統治下，某種程度上除了標誌了知識階級的位置，也隱含著福佬與客家之間的矛盾最終因客家人的精神感召（相信我之術）而圓滿完結。然而，儘管作為客家背景為主的電影，我卻很難更了解客家人的文化。電影中，除了使用大量客家婦女在取代出征男丁於田裡工作的鏡頭（我猜大概是為了表現客家女性在父權下堅毅的一面），我很難看見客家人在桃竹苗一帶的日常活動及思考，及因應環境而產生的特殊風情。或許這並不是電影主要想訴求的重點，但除了使用客語外，我實在無法感受到作為客家人的角度去看待日軍南進，以及他們如何越過因長期械鬥的心結進而與福佬人合作。電影中沿引的「客家」精神構成的主體始終停在表層形式，無法更進一步深入、突破台灣長期福佬文化在鄉土意識上所建立的霸權位置。
另外一不同於其他抗日題材的戲劇，《一八九五乙未》加入了日本名作家森鷗外跟隨北白川宮能久親王接收台灣的情節；也因為加入這段情節，電影除了著眼於台灣島方的感受，又有更多在日本方視角的揮灑空間。電影中試圖以兩種視角，來平衡日本與台灣之間的對立意識，並利用此一平衡來凸顯出戰爭中的荒謬與悲傷。其中電影以「回家」作為情感依歸的召喚；如因霍亂而死的日本士兵希望森鷗外能夠以光榮戰死代為向其家人報信，又或是北白川宮能久親王最後的病死，看見窗外飄來的櫻花。而在台灣島方，姜紹祖的妻子對於姜紹祖的思念，希望他能夠在她生產前回家，吳湯興的母親希望兒子結束戰事盡快回鄉而拒絕提供軍糧，黃賢妹為了夫君吳湯興私自將兩人所存之財物變賣為糧，並親自運送至營地希望夫君早日平安歸來。儘管最後這些思家的人都戰死了，使得無論是台灣島民對於家的牽絆，又或是日本人對家的思念，都凸顯出戰爭殘酷的本質。另外，電影透過森鷗外的日記旁白，描寫了台灣島的美好及風景，以及對戰爭的反思，淡化乙未戰爭中敵我關係，將整場戰爭包羅進一個關懷的視野之中，以更高的高度來看待戰爭中的死亡；無論是侵略者或是被侵略者，他們都只是政治下的犧牲品（北白川宮能久親王必須接受日本中央的命令；台灣方被迫接受清國於條約的割讓及台灣民主國總統的敗逃而孤軍奮戰）。
作為近代第一部以客語為主要語言的電影，《一八九五乙未》有其於台灣電影歷史上的地位；但作為一部電影，《一八九五乙未》顯然在故事敘述上有許多瑕疵及問題。《一八九五乙未》在其電影劇情結構上，依然是以商業電影的手法作為包裝，其中利用黃賢妹開頭被山賊劫掠，帶出了吳湯興、黃賢妹及林天霸的三角關係。然而，這段愛情關係，在電影裡其實完全沒有功用，既無拉高主題論述的層次，也沒有將電影情感推進更深的境界；另外，電影中大量使用旁白字幕作為電影情節解說，卻在電影影像表現上差強人意，讓觀眾在觀看電影的時候，有種旁白才是主題，影像只是搭配旁白下去演譯的工具。我認為好的電影的主軸依然是影像的調度及安排，用影像去說故事，而並非讓文字作為主要材料，推動電影向前。另外，最讓我火大的地方在最後用了許多情感鋪陳八卦山大戰（打完就要進入日治時期了），但電影卻沒有將八卦山大戰演出來，然後就用旁白字幕帶過結束。這讓我想起小時候聽到的一則超級無聊笑話：「從前從前有一個太監，下面沒了。呵呵。」
我可以在《一八九五乙未》感覺到導演想要做許多嘗試，企圖心很大，但執行面上都太粗糙。這也是近期我覺得台灣電影最大的毛病；並不是題材不夠多，資料散佚難以考據，思想不夠廣闊，而是在細節往往非常大意輕忽，使得電影的品質大打折扣，讓整體氛圍及情感之於觀眾共鳴有極大的落差。從台灣新電影時期之後，台灣電影一直困於藝術與大眾之間掙扎、徘迴不前，很難找到自己的意識及位置。作為一個喜歡看電影的台灣人，只能默默祈禱、期待往後台灣的新生代導演能夠找到自己的路，讓台灣的人看見屬於台灣的好電影。
電影《一八九五乙未》改編自客家文學大師李喬的劇本《情歸大地》。故事主要描寫甲午戰爭後割台，次年於接收台灣時與島民發生激烈的衝突。而電影主要描寫桃竹苗一帶仕紳吳湯興、姜紹祖及徐驤所組成敢字營義勇軍，抵抗日軍南進，最後兵敗八卦山的故事。這部電影最特別的地方在於完全採用客家族群的視角來述說乙未戰爭的故事。這有別於鄉土電影中將福佬人作為主要關注對象，並以福佬話與華語作為語言的對比而產生族群上的反差。
《一八九五乙未》除了全劇幾乎使用客語作為電影語言外，基本上整體劇情架構上也是以客家人為主要的論述核心；像是電影中將吳湯興塑造為抗日英雄的形象，對比以福佬人為主體的山賊集團，呈現出階級上的差異；另外，故事中山賊頭目林天霸心悅誠服歸順於吳湯興的統治下，某種程度上除了標誌了知識階級的位置，也隱含著福佬與客家之間的矛盾最終因客家人的精神感召（相信我之術）而圓滿完結。然而，儘管作為客家背景為主的電影，我卻很難更了解客家人的文化。電影中，除了使用大量客家婦女在取代出征男丁於田裡工作的鏡頭（我猜大概是為了表現客家女性在父權下堅毅的一面），我很難看見客家人在桃竹苗一帶的日常活動及思考，及因應環境而產生的特殊風情。或許這並不是電影主要想訴求的重點，但除了使用客語外，我實在無法感受到作為客家人的角度去看待日軍南進，以及他們如何越過因長期械鬥的心結進而與福佬人合作。電影中沿引的「客家」精神構成的主體始終停在表層形式，無法更進一步深入、突破台灣長期福佬文化在鄉土意識上所建立的霸權位置。
另外一不同於其他抗日題材的戲劇，《一八九五乙未》加入了日本名作家森鷗外跟隨北白川宮能久親王接收台灣的情節；也因為加入這段情節，電影除了著眼於台灣島方的感受，又有更多在日本方視角的揮灑空間。電影中試圖以兩種視角，來平衡日本與台灣之間的對立意識，並利用此一平衡來凸顯出戰爭中的荒謬與悲傷。其中電影以「回家」作為情感依歸的召喚；如因霍亂而死的日本士兵希望森鷗外能夠以光榮戰死代為向其家人報信，又或是北白川宮能久親王最後的病死，看見窗外飄來的櫻花。而在台灣島方，姜紹祖的妻子對於姜紹祖的思念，希望他能夠在她生產前回家，吳湯興的母親希望兒子結束戰事盡快回鄉而拒絕提供軍糧，黃賢妹為了夫君吳湯興私自將兩人所存之財物變賣為糧，並親自運送至營地希望夫君早日平安歸來。儘管最後這些思家的人都戰死了，使得無論是台灣島民對於家的牽絆，又或是日本人對家的思念，都凸顯出戰爭殘酷的本質。另外，電影透過森鷗外的日記旁白，描寫了台灣島的美好及風景，以及對戰爭的反思，淡化乙未戰爭中敵我關係，將整場戰爭包羅進一個關懷的視野之中，以更高的高度來看待戰爭中的死亡；無論是侵略者或是被侵略者，他們都只是政治下的犧牲品（北白川宮能久親王必須接受日本中央的命令；台灣方被迫接受清國於條約的割讓及台灣民主國總統的敗逃而孤軍奮戰）。
作為近代第一部以客語為主要語言的電影，《一八九五乙未》有其於台灣電影歷史上的地位；但作為一部電影，《一八九五乙未》顯然在故事敘述上有許多瑕疵及問題。《一八九五乙未》在其電影劇情結構上，依然是以商業電影的手法作為包裝，其中利用黃賢妹開頭被山賊劫掠，帶出了吳湯興、黃賢妹及林天霸的三角關係。然而，這段愛情關係，在電影裡其實完全沒有功用，既無拉高主題論述的層次，也沒有將電影情感推進更深的境界；另外，電影中大量使用旁白字幕作為電影情節解說，卻在電影影像表現上差強人意，讓觀眾在觀看電影的時候，有種旁白才是主題，影像只是搭配旁白下去演譯的工具。我認為好的電影的主軸依然是影像的調度及安排，用影像去說故事，而並非讓文字作為主要材料，推動電影向前。另外，最讓我火大的地方在最後用了許多情感鋪陳八卦山大戰（打完就要進入日治時期了），但電影卻沒有將八卦山大戰演出來，然後就用旁白字幕帶過結束。這讓我想起小時候聽到的一則超級無聊笑話：「從前從前有一個太監，下面沒了。呵呵。」
我可以在《一八九五乙未》感覺到導演想要做許多嘗試，企圖心很大，但執行面上都太粗糙。這也是近期我覺得台灣電影最大的毛病；並不是題材不夠多，資料散佚難以考據，思想不夠廣闊，而是在細節往往非常大意輕忽，使得電影的品質大打折扣，讓整體氛圍及情感之於觀眾共鳴有極大的落差。從台灣新電影時期之後，台灣電影一直困於藝術與大眾之間掙扎、徘迴不前，很難找到自己的意識及位置。作為一個喜歡看電影的台灣人，只能默默祈禱、期待往後台灣的新生代導演能夠找到自己的路，讓台灣的人看見屬於台灣的好電影。
2015年12月10日 星期四
2015年12月8日 星期二
[雜感] 電影《花樣年華》觀後感
2015.12.08
「那是一種難堪的相對。
她一直羞低著頭，
給他一個接近的機會。
他沒有勇氣接近。
她掉轉身，走了。」
這是花樣年華開頭的旁白字幕，也帶出花樣年華裡所談論的愛，是一種壓抑的愛。這樣的壓抑是來自於外在及自我對於情感的掙扎；無論是周慕雲或是蘇麗珍，他們始終在一個道德界線內，認為感情要對家庭忠貞，使得整部電影兩者之間的愛都是隱匿而不直接。電影運用了許多手法，讓這兩者的情感交流始終懸宕；例如在2046房中兩人共寫小說的旖旎歡笑，全都留在鏡中，反射出一種虛幻易碎的不安全感；又或是兩人同在街角躲雨，他們卻仍保持距離，始終不願正視彼此，靜默地聽大雨落在空無一人的街上，靜默地聽時間從無言的愛意走過。
故事展開於周慕雲及蘇麗珍兩家同時搬進同一棟公寓，又剛好兩家分住隔壁，搬家當天，兩家的物品在混亂中不經意地誤置，使得兩家的關係又比單純的鄰人更為緊密。其後，兩人於樓梯夜歸相遇，於麵攤的擦身而過，又或是孫太家窄仄的空間錯身，身體與身體之間彷彿快要接近，卻又隨即分離，好似有一堵暗牆隔著，將兩人分在無法交會的空間。這樣的僵局在兩人懷疑另一半的外遇給打破。有意思的是，即便看完兩人互相核對伴侶的物件及狀況，電影卻始終沒有明講究竟蘇麗珍的丈夫有沒有與周慕雲的妻子偷情（甚至最後電台還有蘇麗珍的丈夫點播給蘇麗珍的歌，花樣的年華），只是諸多巧合讓人不得不同劇中的兩人一樣，存有懷疑。這樣的安排，回扣到一開始搬家的場景，原先穩定的物件開始鬆動，鄰家之間的那道隔牆似乎開始模糊，崩塌。隨著兩人不斷學習演繹彼此的另一半，似乎也在預演彼此的出軌（然而，蘇麗珍總是最後一個階段就停住，走不下去了，而周慕雲也會中斷練習）。他們開始注意到旁人的目光（來自外在道德的關注），開始檢視、否定自己與對方的情感（對於自我罪惡的洗滌）；也因此，周慕雲以寫武俠小說的名義，邀請蘇麗珍共寫，最後甚至租賃了另一間房間，作為兩人愛情的烏托邦國度。
「是我，如果有多一張船票，你會不會跟我一起走？」
兩人沒有結果的愛情最終要走到盡頭，而這樣的結果是來自於自身情感的閉鎖。儘管蘇麗珍去了2046號房，但她卻無法真正地跟著周慕雲離開香港，她始終停在練習的階段，依然低羞著頭，矜持自己的道德及對丈夫的忠誠；而周慕雲始終沒有勇氣去拉蘇麗珍一把，始終無法說出心裡的話，帶蘇麗珍離開那諸多束縛的香港，去到那容得下兩人情感的異國。當周慕雲將2046號房的燈熄滅了，蘇麗珍才走進那空了的房間，一個人坐在床邊，默默地流淚。
「是我，如果有多一張船票，你會不會帶我一起走？」
蘇麗珍的電話沒有響起，而周慕雲業已離開了香港，兩句對白遙遙相對，成了彼此心中最隱密的記憶。往後無論是蘇麗珍或是周慕雲，他們再也無法踏進對方的世界一步；她僅能在他的房間點一根他的菸，帶走他私自珍藏她的拖鞋，打一通不出聲的電話，默默聽他的聲音；他僅能再次停在她的家門，沒有門鈴，只是靜靜地站著，望著。
「那些消逝了的歲月，
彷彿隔著一塊
積著灰的玻璃，
看得到，抓不著。
他一直懷念著過去的一切。
如果他能衝破
那塊積著灰塵的玻璃，
他會走回早已消逝的歲月。」
然而，
「那個時代已經過去了。
屬於那個時代的一切
都不存在了。」
電影中令人玩味的地方是，蘇麗珍這個腳色曾經出現在王家衛導演的前作阿飛正傳，而周慕雲的演員正是出現在阿飛正傳片末的梁朝偉。這樣的巧合，使我在觀看花樣年華的時候，不自覺地有視為續作的錯覺。然而，與其說花是飛的續作，我覺得那是王家衛對於阿飛正傳的不可追回之作；就像是王家衛之於電影的癡愛，那個時候不知甚麼緣故，便停拍了阿飛正傳的下集，而花樣年華便或許是為一了當時的心願而拍。但時空狀態都已經不一樣了，花樣年華不可能會是阿飛正傳下集，他只能是自己一個故事，跨過之間王家衛拍過的電影，彼此遙遙相望。
花樣年華承襲了阿飛正傳的密室敘事傳統，它依然採用一種封閉式的敘事手法來表達周慕雲及蘇麗珍的戀愛關係，而這樣的封閉式手法不同於阿飛正傳中的飄然不定，而是穩定地建構出一密閉空間，禁錮了兩人的愛情。這樣的禁錮來自空間的固定（電影的場景始終都是住家的房間、樓梯間、麵攤、2046房、躲雨的街角），而兩人的愛情面貌也始終停留在鏡中及鐵欄窗之後。影像的構圖皆以強大的壓迫將兩人靠得更近，卻始終使兩人的情感難以相對（電影中鮮少有兩人正面同在一個畫面），而兩人的愛情也總是在躲避旁人的注意及彼此的直視。這使得整部電影形成一種侷限，而在此侷限中，所有濃烈的情感都被壓縮在最空最隱藏的狀態，形成一股應爆而未爆的張力。這樣的壓力一直到周慕雲對著牆洞說話的那刻才真正被解放；畫面幽幽地穿過綿延空蕩的長廊，輕輕地走向外邊，看見了一整片的天空，看見了即便斑駁卻依然屹立的古佛寺。
花樣年華以一個非常穩定的狀態，慢慢將自我導向一種脫離常軌的局面。它與阿飛正傳同樣以出國作為最末段的收尾；然而，花樣年華中少了那種對於自我悔恨的頹喪，而是以另一種淡然的遺憾去面對自己的過去。在對於自我存在的思考上，花樣年華以更開放的情緒去回望自己無法追索的歲月，他將所有的悲傷都藏在了佛寺的牆洞，用泥土悄悄地封了起來，隨著時間的推移，慢慢地長出了翠綠的草。對我來說，那是最美的結局；生命總有些破碎及傷疤，但是當癒合的同時，往往卻以一個意想不到的樣貌呈現在自己的面前。花樣年華或許對於王家衛導演來說，也是自己曾經的一段秘密，最後開出的美麗花朵。
「那是一種難堪的相對。
她一直羞低著頭，
給他一個接近的機會。
他沒有勇氣接近。
她掉轉身，走了。」
這是花樣年華開頭的旁白字幕，也帶出花樣年華裡所談論的愛，是一種壓抑的愛。這樣的壓抑是來自於外在及自我對於情感的掙扎；無論是周慕雲或是蘇麗珍，他們始終在一個道德界線內，認為感情要對家庭忠貞，使得整部電影兩者之間的愛都是隱匿而不直接。電影運用了許多手法，讓這兩者的情感交流始終懸宕；例如在2046房中兩人共寫小說的旖旎歡笑，全都留在鏡中，反射出一種虛幻易碎的不安全感；又或是兩人同在街角躲雨，他們卻仍保持距離，始終不願正視彼此，靜默地聽大雨落在空無一人的街上，靜默地聽時間從無言的愛意走過。
故事展開於周慕雲及蘇麗珍兩家同時搬進同一棟公寓，又剛好兩家分住隔壁，搬家當天，兩家的物品在混亂中不經意地誤置，使得兩家的關係又比單純的鄰人更為緊密。其後，兩人於樓梯夜歸相遇，於麵攤的擦身而過，又或是孫太家窄仄的空間錯身，身體與身體之間彷彿快要接近，卻又隨即分離，好似有一堵暗牆隔著，將兩人分在無法交會的空間。這樣的僵局在兩人懷疑另一半的外遇給打破。有意思的是，即便看完兩人互相核對伴侶的物件及狀況，電影卻始終沒有明講究竟蘇麗珍的丈夫有沒有與周慕雲的妻子偷情（甚至最後電台還有蘇麗珍的丈夫點播給蘇麗珍的歌，花樣的年華），只是諸多巧合讓人不得不同劇中的兩人一樣，存有懷疑。這樣的安排，回扣到一開始搬家的場景，原先穩定的物件開始鬆動，鄰家之間的那道隔牆似乎開始模糊，崩塌。隨著兩人不斷學習演繹彼此的另一半，似乎也在預演彼此的出軌（然而，蘇麗珍總是最後一個階段就停住，走不下去了，而周慕雲也會中斷練習）。他們開始注意到旁人的目光（來自外在道德的關注），開始檢視、否定自己與對方的情感（對於自我罪惡的洗滌）；也因此，周慕雲以寫武俠小說的名義，邀請蘇麗珍共寫，最後甚至租賃了另一間房間，作為兩人愛情的烏托邦國度。
「是我，如果有多一張船票，你會不會跟我一起走？」
兩人沒有結果的愛情最終要走到盡頭，而這樣的結果是來自於自身情感的閉鎖。儘管蘇麗珍去了2046號房，但她卻無法真正地跟著周慕雲離開香港，她始終停在練習的階段，依然低羞著頭，矜持自己的道德及對丈夫的忠誠；而周慕雲始終沒有勇氣去拉蘇麗珍一把，始終無法說出心裡的話，帶蘇麗珍離開那諸多束縛的香港，去到那容得下兩人情感的異國。當周慕雲將2046號房的燈熄滅了，蘇麗珍才走進那空了的房間，一個人坐在床邊，默默地流淚。
「是我，如果有多一張船票，你會不會帶我一起走？」
蘇麗珍的電話沒有響起，而周慕雲業已離開了香港，兩句對白遙遙相對，成了彼此心中最隱密的記憶。往後無論是蘇麗珍或是周慕雲，他們再也無法踏進對方的世界一步；她僅能在他的房間點一根他的菸，帶走他私自珍藏她的拖鞋，打一通不出聲的電話，默默聽他的聲音；他僅能再次停在她的家門，沒有門鈴，只是靜靜地站著，望著。
「那些消逝了的歲月，
彷彿隔著一塊
積著灰的玻璃，
看得到，抓不著。
他一直懷念著過去的一切。
如果他能衝破
那塊積著灰塵的玻璃，
他會走回早已消逝的歲月。」
然而，
「那個時代已經過去了。
屬於那個時代的一切
都不存在了。」
電影中令人玩味的地方是，蘇麗珍這個腳色曾經出現在王家衛導演的前作阿飛正傳，而周慕雲的演員正是出現在阿飛正傳片末的梁朝偉。這樣的巧合，使我在觀看花樣年華的時候，不自覺地有視為續作的錯覺。然而，與其說花是飛的續作，我覺得那是王家衛對於阿飛正傳的不可追回之作；就像是王家衛之於電影的癡愛，那個時候不知甚麼緣故，便停拍了阿飛正傳的下集，而花樣年華便或許是為一了當時的心願而拍。但時空狀態都已經不一樣了，花樣年華不可能會是阿飛正傳下集，他只能是自己一個故事，跨過之間王家衛拍過的電影，彼此遙遙相望。
花樣年華承襲了阿飛正傳的密室敘事傳統，它依然採用一種封閉式的敘事手法來表達周慕雲及蘇麗珍的戀愛關係，而這樣的封閉式手法不同於阿飛正傳中的飄然不定，而是穩定地建構出一密閉空間，禁錮了兩人的愛情。這樣的禁錮來自空間的固定（電影的場景始終都是住家的房間、樓梯間、麵攤、2046房、躲雨的街角），而兩人的愛情面貌也始終停留在鏡中及鐵欄窗之後。影像的構圖皆以強大的壓迫將兩人靠得更近，卻始終使兩人的情感難以相對（電影中鮮少有兩人正面同在一個畫面），而兩人的愛情也總是在躲避旁人的注意及彼此的直視。這使得整部電影形成一種侷限，而在此侷限中，所有濃烈的情感都被壓縮在最空最隱藏的狀態，形成一股應爆而未爆的張力。這樣的壓力一直到周慕雲對著牆洞說話的那刻才真正被解放；畫面幽幽地穿過綿延空蕩的長廊，輕輕地走向外邊，看見了一整片的天空，看見了即便斑駁卻依然屹立的古佛寺。
花樣年華以一個非常穩定的狀態，慢慢將自我導向一種脫離常軌的局面。它與阿飛正傳同樣以出國作為最末段的收尾；然而，花樣年華中少了那種對於自我悔恨的頹喪，而是以另一種淡然的遺憾去面對自己的過去。在對於自我存在的思考上，花樣年華以更開放的情緒去回望自己無法追索的歲月，他將所有的悲傷都藏在了佛寺的牆洞，用泥土悄悄地封了起來，隨著時間的推移，慢慢地長出了翠綠的草。對我來說，那是最美的結局；生命總有些破碎及傷疤，但是當癒合的同時，往往卻以一個意想不到的樣貌呈現在自己的面前。花樣年華或許對於王家衛導演來說，也是自己曾經的一段秘密，最後開出的美麗花朵。
2015年12月1日 星期二
[雜感] 電影《阿飛正傳》觀後感
2015.12.01
阿飛正傳是一部關於時間的電影。從電影開頭的經典台詞：「一九六零年四月十六日，下午三時之前的一分鐘，你跟我在一起，因為你我會記那一分鐘，由現在開始我們就是一分鐘的朋友，這一個是事實，你不容否認的，因為已經過去了。」蘇麗珍凝神看著旭仔的手錶，在那瞬間，觀眾的時間便完完全全地被捲入電影的時間之中。
若要談論時間，就必須要談論記憶。對我來說，時間之於人的感受在於記憶，人必須要對某一個時刻有所感覺，才會感受到時間的流動；當那段記憶被保留下來的同時，你之後的時間便被那段時間所圍困住。也因此，在阿飛正傳中，所有與旭仔相遇的女人，都是在某個剎那跌進了旭仔的時間；如蘇麗珍凝視著旭仔的手錶、梁鳳英接下旭仔丟來的落單耳環以及養母撫養旭仔後對於他的感情。然而，旭仔的時間始終都不屬於他們的，旭仔彷彿就像他自己說的，那隻沒有腳的鳥，永遠在天上飛，只有到死才會落地。這也使得這些落入旭仔時間的人們，必須想辦留住他的時間，他們希望被記住，無論是甚麼方法，就算被恨（養母）、就算犧牲所有地追上去（梁鳳英）又或是默默地讓痛內縮靜靜等待復原（蘇麗珍）。
那旭仔時間呢？電影中的旭仔彷彿就像是自己所說的那頭飛鳥，永遠在天空飛翔，永遠漂泊；然而他始終被圍困他自己的虛無之中。他渴望能夠再見到自己的生母一面，他渴望可以轉動自己生命的齒輪，讓一切運轉，讓自己能夠繼續走下去。他在飄渺的生命中，以無所謂的方式去抵抗自己生命的空白，他讓所有人都交出了自己，自己卻又飄飄地離開，他使自己看起來豁達無情；可是旭仔並沒有真正忘記了誰，他始終記著進到自己時間裡的人。到了電影最後，旭仔才意識到，自己並沒有真正在飛，打從一開始就是死的，他的生母拒絕了他，而他又拒絕了一切；空空如也的生命中，未曾被賦予任何的事物及價值，他一直在地上，就像自己癱在菲律賓的街頭及那列行駛中的火車。
故事中還有另一個穿針引線的腳色，就是警察。警察的出場於蘇麗珍在旭仔家樓下等著旭仔，那時他正在巡邏，見到了蘇麗珍，然後陪著蘇麗珍慢慢走出旭仔的時間。警察這個腳色在整部電影中是最為穩定的一個狀態，他日復一日地走過每個巡邏點，出現的時間分毫不差，他是最精準的時間，他不停地運轉著，一直到他的母親去世，他才辭職跑船。警察這樣的腳色之於旭仔是一個強烈的對比；他有母親，旭仔沒有；他所有的時間都是固定，旭仔沒有；他總是有一個很明確的想望，但旭仔沒有。也因此兩人在菲律賓（旭仔的初始之地）碰面，形成劇情的強大張力。當旭仔要對警察說鳥的故事，警察反駁他說：你根本不會飛，你一直都在地上。如此明確的衝擊，也敲破了旭仔自己所建構的虛假時空，他讓旭仔真正地看見了自己，也讓旭仔碰觸到自己最深層的恐懼及無力，最後旭仔再問他，他一生最後一眼最想看到甚麼，警察告訴他，他這一生還沒過完，往後都還會看到更多東西。而這段談話對應到梁鳳英對旭仔問的，他一生最愛的女人究竟是誰？
我覺得阿飛正傳這部電影，就像是一個巨大的密室，而這個密室是以一種循環的姿態在運轉。被導演選進密室的腳色，都各自在自己的時間中輪迴，而這些東西是無法前進的，儘管裡面的每個腳色都不停地想要突破甚麼；然而，他們始終無法擺脫自己生命中某種命定的規律。即便是旭仔這樣無法找到自己的人，他用盡各種方法去填補自己的生命，但他始終被困在自己找不到的那個源頭，無法走出來。這樣狀態非常逼近一個哲學的課題，我究竟是誰？我從哪裡來？我要去哪裡？而三個問題都歸結一個非常重要的情感，就是對自己的感覺。王家衛透過無數個腳色的生命時間，交織流動，形成無數個迴圈又形成一個巨大的迴圈在運作著整部電影，這樣的做法完全顛覆了他上一部作品旺角卡門那種線性的敘事手法，使得在電影的敘事層次，提高到一種情感的強烈暗示。
據說阿飛正傳原本還有下集，最後出場的梁朝偉，正是為了接續下集而登場。然而，這部電影卻沒繼續拍下去了，彷彿這個故事就停在梁朝偉最後的梳頭、看錶。導演並沒有讓整個故事找到一個出口，反而硬生生地關上了門，讓生命停留在屬於自己的時間之中，直到死亡的手，輕輕闔上誰的眼皮。
阿飛正傳是一部關於時間的電影。從電影開頭的經典台詞：「一九六零年四月十六日，下午三時之前的一分鐘，你跟我在一起，因為你我會記那一分鐘，由現在開始我們就是一分鐘的朋友，這一個是事實，你不容否認的，因為已經過去了。」蘇麗珍凝神看著旭仔的手錶，在那瞬間，觀眾的時間便完完全全地被捲入電影的時間之中。
若要談論時間，就必須要談論記憶。對我來說，時間之於人的感受在於記憶，人必須要對某一個時刻有所感覺，才會感受到時間的流動；當那段記憶被保留下來的同時，你之後的時間便被那段時間所圍困住。也因此，在阿飛正傳中，所有與旭仔相遇的女人，都是在某個剎那跌進了旭仔的時間；如蘇麗珍凝視著旭仔的手錶、梁鳳英接下旭仔丟來的落單耳環以及養母撫養旭仔後對於他的感情。然而，旭仔的時間始終都不屬於他們的，旭仔彷彿就像他自己說的，那隻沒有腳的鳥，永遠在天上飛，只有到死才會落地。這也使得這些落入旭仔時間的人們，必須想辦留住他的時間，他們希望被記住，無論是甚麼方法，就算被恨（養母）、就算犧牲所有地追上去（梁鳳英）又或是默默地讓痛內縮靜靜等待復原（蘇麗珍）。
那旭仔時間呢？電影中的旭仔彷彿就像是自己所說的那頭飛鳥，永遠在天空飛翔，永遠漂泊；然而他始終被圍困他自己的虛無之中。他渴望能夠再見到自己的生母一面，他渴望可以轉動自己生命的齒輪，讓一切運轉，讓自己能夠繼續走下去。他在飄渺的生命中，以無所謂的方式去抵抗自己生命的空白，他讓所有人都交出了自己，自己卻又飄飄地離開，他使自己看起來豁達無情；可是旭仔並沒有真正忘記了誰，他始終記著進到自己時間裡的人。到了電影最後，旭仔才意識到，自己並沒有真正在飛，打從一開始就是死的，他的生母拒絕了他，而他又拒絕了一切；空空如也的生命中，未曾被賦予任何的事物及價值，他一直在地上，就像自己癱在菲律賓的街頭及那列行駛中的火車。
故事中還有另一個穿針引線的腳色，就是警察。警察的出場於蘇麗珍在旭仔家樓下等著旭仔，那時他正在巡邏，見到了蘇麗珍，然後陪著蘇麗珍慢慢走出旭仔的時間。警察這個腳色在整部電影中是最為穩定的一個狀態，他日復一日地走過每個巡邏點，出現的時間分毫不差，他是最精準的時間，他不停地運轉著，一直到他的母親去世，他才辭職跑船。警察這樣的腳色之於旭仔是一個強烈的對比；他有母親，旭仔沒有；他所有的時間都是固定，旭仔沒有；他總是有一個很明確的想望，但旭仔沒有。也因此兩人在菲律賓（旭仔的初始之地）碰面，形成劇情的強大張力。當旭仔要對警察說鳥的故事，警察反駁他說：你根本不會飛，你一直都在地上。如此明確的衝擊，也敲破了旭仔自己所建構的虛假時空，他讓旭仔真正地看見了自己，也讓旭仔碰觸到自己最深層的恐懼及無力，最後旭仔再問他，他一生最後一眼最想看到甚麼，警察告訴他，他這一生還沒過完，往後都還會看到更多東西。而這段談話對應到梁鳳英對旭仔問的，他一生最愛的女人究竟是誰？
我覺得阿飛正傳這部電影，就像是一個巨大的密室，而這個密室是以一種循環的姿態在運轉。被導演選進密室的腳色，都各自在自己的時間中輪迴，而這些東西是無法前進的，儘管裡面的每個腳色都不停地想要突破甚麼；然而，他們始終無法擺脫自己生命中某種命定的規律。即便是旭仔這樣無法找到自己的人，他用盡各種方法去填補自己的生命，但他始終被困在自己找不到的那個源頭，無法走出來。這樣狀態非常逼近一個哲學的課題，我究竟是誰？我從哪裡來？我要去哪裡？而三個問題都歸結一個非常重要的情感，就是對自己的感覺。王家衛透過無數個腳色的生命時間，交織流動，形成無數個迴圈又形成一個巨大的迴圈在運作著整部電影，這樣的做法完全顛覆了他上一部作品旺角卡門那種線性的敘事手法，使得在電影的敘事層次，提高到一種情感的強烈暗示。
據說阿飛正傳原本還有下集，最後出場的梁朝偉，正是為了接續下集而登場。然而，這部電影卻沒繼續拍下去了，彷彿這個故事就停在梁朝偉最後的梳頭、看錶。導演並沒有讓整個故事找到一個出口，反而硬生生地關上了門，讓生命停留在屬於自己的時間之中，直到死亡的手，輕輕闔上誰的眼皮。
[雜感] 電影《旺角卡門》觀後感
2015.11.29
昨天看了旺角卡門，終於把王家衛的電影都看過一遍以上。
旺角卡門對我來說是一個很孤獨的故事，基本上故事中三個主要腳色，華仔、烏蠅及阿娥，雖彼此有情感的流動，及對彼此的關懷，然而那樣的愛始終自溺於自己的想像。華仔始終無法放下自己的小弟烏蠅，每當烏蠅闖了禍，他總是安靜地躲到電話前，始終躲避著阿娥的目光，最後又匆匆地離開大嶼山。而烏蠅始終只想證明自己的存在，他渾身帶刺，拼命地對抗外在社會，在別人還沒攻擊自己前，先攻擊對手，儘管一次又一次被打得鼻青臉腫，對他來說，這是面子，他要證明自己獨當一面的力量，離開華仔庇護的愛。阿娥因為看病而寄居表哥華仔的家，陪著華仔走過失戀的苦，默默地幫華仔收拾凌亂的家（又或是華仔凌亂的內在），最後離開也只能在華仔的心裡，默默地藏了一只玻璃杯。儘管華仔最後找到了玻璃杯，他最終還是放不下牽掛的小弟，一次又一次地離開阿娥，而阿娥也只能一次又一次地等待。在故事中每個人都是孤獨的，這樣的孤獨並沒有辦法被愛所撫平，那樣的孤獨存在於對自我的感受，華仔和烏蠅都拚了命地用自己的方式去證明自己的存在，用自己的想像去建構自己的未來。他們渾身帶刺，用最激烈的方式，去面對那個不斷侵擾他們的世界。而阿娥永遠只是等待，他是最安靜、最柔軟的情感，他沒辦法對華仔說愛，也無法去牽掛住華仔，他對華仔的愛毋寧是最為安靜且無力的，他知道他無法綁住華仔一瞬間砸毀所有玻璃杯的能量，他永遠回眸，在漸漸下降的鐵捲門，等待華仔渾身是傷地歸來。
旺角卡門大概是王家衛電影中最接近傳統敘事型態的電影，他的故事並沒有像自己往後的作品那般，使用自己慣常的步調，去描述自己所感受的世界及愛。旺角卡門用了一個很典型的黑道電影的模式，大哥、小弟及永遠等待的女人，來構築出香港當時街頭的械鬥及廝殺。然而，在這樣典型的敘事框架，王家衛塑造了非典型的黑道英雄而去逼近浪蕩子們內心的掙扎。電影中華仔並不像教父中的柯里昂，是個雄霸一方的老大，他只是個領過安家費，沒錢只能在街頭靠拳頭打混的小混混，他只能靠著比別人狠而活著；也因次，原先一無所有的華仔跟烏蠅一樣，他們彼此相依，彼此靠著拳頭在街頭討日子。一直到阿娥的出現，使得華仔有了牽掛，兩人之間的關係才出現衝突。在所謂的愛的兩難中，華仔一次又一次地離開阿娥去解救烏蠅，但他總是跟烏蠅爭執，又一次渾身是傷地回到阿娥的身邊，在這樣的對於自身選擇的辯證之中，華仔始終難全自己的情感，他始終無法捨棄過去的自己（烏蠅），去迎向未來（阿娥），他被困在自己的過去，而無法前進，他無法否定自己一路走來的傷痕，他始終活在自溺的迴圈之中，他的愛找不到出口。
對我來說，這樣的故事是迷人的（儘管我更愛後來王家衛獨自特有的敘事節奏），導演的敘事標的並不同於傳統香港的黑幫電影，而是回歸到一個身而為人的掙扎及矛盾，以突顯出某種生活態樣的真實面貌。對於傳統的英雄形象，也做了一次翻轉及突破。王家衛真實地去凸顯人的處境，及人與人之間的關係中那一絲緊張及掙扎，在他者與自己、未來與過去的拉扯間，辯證著人本身的存在究竟為何？這也不禁讓我聯想到，1988年的香港，尚未回歸，是否整體的社會氛圍也存在著一種矛盾掙扎不確定感？對自我認同的歸屬，而在這樣的飄泊及不確定中，他們對於前向未來的諸多思量，便更顯得更加的猶疑其惶惶不安？對照現今的台灣，我們總是渴望從某種面向去找到自己的認同及存在感受，我們拼命去塑造一個個假想的敵人，針對所有的侵略（如菲律賓、中國或韓國）表現張牙舞爪，卻始終找不到自我的定位及認同，也無法回應自己該前往的未來。我們始終活在一個維持現況的尷尬狀態，就像是華仔，始終夾在江湖及愛之間，進退兩難。
旺角卡門對我來說是一個很孤獨的故事，基本上故事中三個主要腳色，華仔、烏蠅及阿娥，雖彼此有情感的流動，及對彼此的關懷，然而那樣的愛始終自溺於自己的想像。華仔始終無法放下自己的小弟烏蠅，每當烏蠅闖了禍，他總是安靜地躲到電話前，始終躲避著阿娥的目光，最後又匆匆地離開大嶼山。而烏蠅始終只想證明自己的存在，他渾身帶刺，拼命地對抗外在社會，在別人還沒攻擊自己前，先攻擊對手，儘管一次又一次被打得鼻青臉腫，對他來說，這是面子，他要證明自己獨當一面的力量，離開華仔庇護的愛。阿娥因為看病而寄居表哥華仔的家，陪著華仔走過失戀的苦，默默地幫華仔收拾凌亂的家（又或是華仔凌亂的內在），最後離開也只能在華仔的心裡，默默地藏了一只玻璃杯。儘管華仔最後找到了玻璃杯，他最終還是放不下牽掛的小弟，一次又一次地離開阿娥，而阿娥也只能一次又一次地等待。在故事中每個人都是孤獨的，這樣的孤獨並沒有辦法被愛所撫平，那樣的孤獨存在於對自我的感受，華仔和烏蠅都拚了命地用自己的方式去證明自己的存在，用自己的想像去建構自己的未來。他們渾身帶刺，用最激烈的方式，去面對那個不斷侵擾他們的世界。而阿娥永遠只是等待，他是最安靜、最柔軟的情感，他沒辦法對華仔說愛，也無法去牽掛住華仔，他對華仔的愛毋寧是最為安靜且無力的，他知道他無法綁住華仔一瞬間砸毀所有玻璃杯的能量，他永遠回眸，在漸漸下降的鐵捲門，等待華仔渾身是傷地歸來。
旺角卡門大概是王家衛電影中最接近傳統敘事型態的電影，他的故事並沒有像自己往後的作品那般，使用自己慣常的步調，去描述自己所感受的世界及愛。旺角卡門用了一個很典型的黑道電影的模式，大哥、小弟及永遠等待的女人，來構築出香港當時街頭的械鬥及廝殺。然而，在這樣典型的敘事框架，王家衛塑造了非典型的黑道英雄而去逼近浪蕩子們內心的掙扎。電影中華仔並不像教父中的柯里昂，是個雄霸一方的老大，他只是個領過安家費，沒錢只能在街頭靠拳頭打混的小混混，他只能靠著比別人狠而活著；也因次，原先一無所有的華仔跟烏蠅一樣，他們彼此相依，彼此靠著拳頭在街頭討日子。一直到阿娥的出現，使得華仔有了牽掛，兩人之間的關係才出現衝突。在所謂的愛的兩難中，華仔一次又一次地離開阿娥去解救烏蠅，但他總是跟烏蠅爭執，又一次渾身是傷地回到阿娥的身邊，在這樣的對於自身選擇的辯證之中，華仔始終難全自己的情感，他始終無法捨棄過去的自己（烏蠅），去迎向未來（阿娥），他被困在自己的過去，而無法前進，他無法否定自己一路走來的傷痕，他始終活在自溺的迴圈之中，他的愛找不到出口。
對我來說，這樣的故事是迷人的（儘管我更愛後來王家衛獨自特有的敘事節奏），導演的敘事標的並不同於傳統香港的黑幫電影，而是回歸到一個身而為人的掙扎及矛盾，以突顯出某種生活態樣的真實面貌。對於傳統的英雄形象，也做了一次翻轉及突破。王家衛真實地去凸顯人的處境，及人與人之間的關係中那一絲緊張及掙扎，在他者與自己、未來與過去的拉扯間，辯證著人本身的存在究竟為何？這也不禁讓我聯想到，1988年的香港，尚未回歸，是否整體的社會氛圍也存在著一種矛盾掙扎不確定感？對自我認同的歸屬，而在這樣的飄泊及不確定中，他們對於前向未來的諸多思量，便更顯得更加的猶疑其惶惶不安？對照現今的台灣，我們總是渴望從某種面向去找到自己的認同及存在感受，我們拼命去塑造一個個假想的敵人，針對所有的侵略（如菲律賓、中國或韓國）表現張牙舞爪，卻始終找不到自我的定位及認同，也無法回應自己該前往的未來。我們始終活在一個維持現況的尷尬狀態，就像是華仔，始終夾在江湖及愛之間，進退兩難。
[雜感] 回閔旭24電影誌《踏血尋梅》影評
2015.11.14
我很喜歡閔旭這篇發表於24電影誌的《踏血尋梅》影評。他指出我在速記裡沒有照顧到的部分；在於導演其實是希望能夠以商業手法，去包裹其思辨厚度，讓觀影者更能夠進入故事的核心主軸。在如此策略及手法上的選擇，自然不同於金馬其他四部電影，其呈現出氣勢落差，若放在一起討論，是有失公允。這篇影評也讓我重新思考，若是從商業片的角度去看待《踏血尋梅》究竟是不是一部好看的電影呢？
從慣常的商業電影手法中，我覺得好的商業電影有幾個要件：（1）有一個清晰明白的核心主軸；（2）以逆向操作的方式去探觸議題的本身（重口味）；（3）以不平衡的手法去平衡電影（這樣的不平衡是立基於社會普遍的傾斜，如刻意去描寫殺人犯的悲劇人生，進而引起觀眾對陌生觀念的共鳴）。在《踏血尋梅》中，基本上這幾個要件都算是符合；導演以一起驚世駭俗的分屍命案去討論刑事案件中加害者與被害者的立場及心境，刻意去描述關照加害者與被害者的背景，使得整起命案所帶來社會問題的立體且深入。然而，我始終還是覺得《踏血尋梅》缺少了些甚麼，原先應該重如泰山的悲傷故事，卻有種輕飄飄的空靈感。
導演在《踏血尋梅》一片中，過份地想要去照顧所有的面向，而使得在短短兩個小時的播放時間中，塞入了太多想要著墨加強的片段，致使敘事力道過於分散（無論是白只或是春夏都很難讓我站在其腳色的視角，僅僅只是理解，而這樣理解卻無法說服我這個他人進入他們的孤獨世界）。就像是速記回應中閔旭所提到的，若是加重臧sir的腳色力道，以一個刑警的視野去進入犯罪人及被害人的心靈風景，將其自身的矛盾掙扎及與辦案過程中的碰撞加重，讓整個敘事線並非由全知觀點及臧sir觀點以閃回的手法互相跳接，造成資訊傳遞上的落差及疏離，或許能使整部電影的煽動性提高，使得觀眾更容易進入電影中的腳色。
我認為韓國大概是亞洲各國中，利用商業電影去處理社會議題最厲害的國家。無論是奉俊昊的《非常母親》中處理母子或是身障者的邊緣處境或是《殺人回憶》中探討警察辦案中的掙扎及壓力，或是黃東赫的《熔爐》中揭露特殊學校中潛藏的黑暗角落及富智瑛在《失業女王聯盟》表現出社會運動面對強權的無力感，再再激起我觀影時的情緒。這些電影除了精準的故事敘述外，透過光線顏色及畫面構圖的精密設計，都使得電影中所欲傳達給觀眾的理念或情緒，更為深刻且清晰；彷彿導演非常確定自己所欲達成的目的及手法，完美地控制了整部電影的節奏及觀眾的呼吸。或許《踏血尋梅》在整體表現還是差了那麼一口氣，就像閔旭於最後所說的，《踏血尋梅》確實在藝術及商業間去得某種平衡，在華語電影中算是一個不得了的里程碑。然而，我覺得導演應該更大膽地取捨電影欲製造的效果究竟是甚麼？這樣的意識應先於藝術手法的選擇，才能夠更進一步去調控電影裡的節奏及步調，使得電影不至於顧此失彼，蠟燭兩頭燒，最後沒辦法產生其預期的效果。
畢竟這只是翁導的第三部作品，能夠有這樣的企圖及表現，確實足以給他金馬最佳影片入圍一席之地。我很期待翁導之後的電影，或許他的策略及手法在更為圓滑純熟後，能夠帶給華語系國家──特別是台灣，不一樣的刺激及進步。
24電影誌原文出處：
https://www.facebook.com/24filmmag/photos/a.211667082308554.50775.204640373011225/636863493122242/?type=3&fref=nf
我很喜歡閔旭這篇發表於24電影誌的《踏血尋梅》影評。他指出我在速記裡沒有照顧到的部分；在於導演其實是希望能夠以商業手法，去包裹其思辨厚度，讓觀影者更能夠進入故事的核心主軸。在如此策略及手法上的選擇，自然不同於金馬其他四部電影，其呈現出氣勢落差，若放在一起討論，是有失公允。這篇影評也讓我重新思考，若是從商業片的角度去看待《踏血尋梅》究竟是不是一部好看的電影呢？
從慣常的商業電影手法中，我覺得好的商業電影有幾個要件：（1）有一個清晰明白的核心主軸；（2）以逆向操作的方式去探觸議題的本身（重口味）；（3）以不平衡的手法去平衡電影（這樣的不平衡是立基於社會普遍的傾斜，如刻意去描寫殺人犯的悲劇人生，進而引起觀眾對陌生觀念的共鳴）。在《踏血尋梅》中，基本上這幾個要件都算是符合；導演以一起驚世駭俗的分屍命案去討論刑事案件中加害者與被害者的立場及心境，刻意去描述關照加害者與被害者的背景，使得整起命案所帶來社會問題的立體且深入。然而，我始終還是覺得《踏血尋梅》缺少了些甚麼，原先應該重如泰山的悲傷故事，卻有種輕飄飄的空靈感。
導演在《踏血尋梅》一片中，過份地想要去照顧所有的面向，而使得在短短兩個小時的播放時間中，塞入了太多想要著墨加強的片段，致使敘事力道過於分散（無論是白只或是春夏都很難讓我站在其腳色的視角，僅僅只是理解，而這樣理解卻無法說服我這個他人進入他們的孤獨世界）。就像是速記回應中閔旭所提到的，若是加重臧sir的腳色力道，以一個刑警的視野去進入犯罪人及被害人的心靈風景，將其自身的矛盾掙扎及與辦案過程中的碰撞加重，讓整個敘事線並非由全知觀點及臧sir觀點以閃回的手法互相跳接，造成資訊傳遞上的落差及疏離，或許能使整部電影的煽動性提高，使得觀眾更容易進入電影中的腳色。
我認為韓國大概是亞洲各國中，利用商業電影去處理社會議題最厲害的國家。無論是奉俊昊的《非常母親》中處理母子或是身障者的邊緣處境或是《殺人回憶》中探討警察辦案中的掙扎及壓力，或是黃東赫的《熔爐》中揭露特殊學校中潛藏的黑暗角落及富智瑛在《失業女王聯盟》表現出社會運動面對強權的無力感，再再激起我觀影時的情緒。這些電影除了精準的故事敘述外，透過光線顏色及畫面構圖的精密設計，都使得電影中所欲傳達給觀眾的理念或情緒，更為深刻且清晰；彷彿導演非常確定自己所欲達成的目的及手法，完美地控制了整部電影的節奏及觀眾的呼吸。或許《踏血尋梅》在整體表現還是差了那麼一口氣，就像閔旭於最後所說的，《踏血尋梅》確實在藝術及商業間去得某種平衡，在華語電影中算是一個不得了的里程碑。然而，我覺得導演應該更大膽地取捨電影欲製造的效果究竟是甚麼？這樣的意識應先於藝術手法的選擇，才能夠更進一步去調控電影裡的節奏及步調，使得電影不至於顧此失彼，蠟燭兩頭燒，最後沒辦法產生其預期的效果。
畢竟這只是翁導的第三部作品，能夠有這樣的企圖及表現，確實足以給他金馬最佳影片入圍一席之地。我很期待翁導之後的電影，或許他的策略及手法在更為圓滑純熟後，能夠帶給華語系國家──特別是台灣，不一樣的刺激及進步。
24電影誌原文出處：
https://www.facebook.com/24filmmag/photos/a.211667082308554.50775.204640373011225/636863493122242/?type=3&fref=nf
[雜感] 2015金馬獎最佳影片入圍觀眾票選速記
2015.11.09
金馬獎最佳影片入圍速記：
1.塔洛
塔洛這部電影非常對我的胃。基本上我覺得塔洛在處理故事結構的角度是盡可能純化，讓故事更為簡單，再利用簡單的故事結構去處理一個生活必須面對的巨大改變。裡頭最有特色的地方大概有兩個：其一是全片捨棄了顏色元素，以黑白片的方式呈現壯闊的西藏風光；這樣的安排並沒有讓景色的層次喪失，反而在色彩的去除後，更添加了光影所造成構圖的立體感。其二則是其鏡頭擺設的安排，呈現出非常特殊的構圖，而這些構圖其實都是帶有情感的，呼應了影片中主角的抽象心境；像是在理髮店裡的構圖，絕大部分都是在鏡中，或是隔著玻璃去呈現人物的互動，表現出某種在現代化空間中，人性的虛假及隔閡。在非常簡單的故事下，導演用了很多小手法去加強故事的深度及隱喻，讓我在看這部乾淨的電影，卻有非常強大的情感回振力道。
2.醉生夢死
我的最佳電影是投給醉生夢死的。這之間是有一些個人的情感在裡面。主要是近幾年來，臺灣本土導演（扣除三大導外）所執導的電影裡，醉生夢死是以藝術及劇情兼具表現出人的狀態最厲害的電影。在電影中，以醉、生、夢、死這四個主題去呈現人與人之間的愛。這樣的愛並不是生活所慣常以為的幸福及美好（我認為那些只是非常片面的愛的表現），而是深入「愛」裡頭所隱藏的控制及權力位置拉扯。在這些拉扯中，又可以更進入一個人對於自己的存在的感受及認同，反射出他對應他人情感的回饋。儘管電影的情節安排將所有的時間軸打散分布，但卻絲毫不影響觀影時的理解及感受。醉生夢死的出現，讓我非常開心，我覺得這部電影算是現代台灣電影發展的一個突破點，擺脫掉之前我看台灣電影都會有一種打不到痛點的感覺；在看醉生夢死的過程，就像是一把刀慢慢刺進我的身體，那樣的深，那樣的震撼。
3.踏血尋梅
踏血尋梅大概是我這次入圍影片最不喜歡的一片。整部片是改編自香港的分屍案，但劇情的安排並不打算以從前香港慣用的警匪追逐或恐怖懸疑來處理，而是以一件刑事案的調查，去追尋整個香港社會所面對的問題及其衍伸出人的狀態。這樣的故事架構使得電影照顧到刑案事件中，對於加害人及被害人的背景理解及人格特質，在環境因素如何影響他們的成長有更深層的認識。然而，這樣平衡的劇情結構，卻被導演拍得非常無聊。這樣的無聊來自於導演可能想要刻意營造的人物獨特感，卻沒有加深觀眾對故事的理解，反而有種一頭霧水的感覺；又或是過於想要加入某種影響觀眾情緒的元素，來提高觀眾的投入，卻適得其反。這些東西破壞了原先所架構的平衡的敘事觀；在我的認知上，平衡的敘事觀需要更為超然更為客觀的感覺，而非用許多不同的主觀敘述去平衡（以加重腳色的特質及絕對性的情感詮釋來處理腳色所面對的處境），這樣的安排會使的電影整體的感覺用力過猛，甚至喪失了那種全知觀點中因距離而引發觀眾的思考。整體電影欲傳達的資訊出現了感受上的落差，導致整部片給我有過多無效安排的感受。
4.刺客聶隱娘
刺客聶隱娘是我私心蠻愛的一部電影。這部電影我覺得最棒的地方，就是以侯導慣常的藝術表現手法，套用在窈七腳色的視角，去看整個唐代藩鎮割據的大環境現實及私人情感。這樣的全知角度（刺客總是在最高最遠處看見整個人物景流動），卻也別於過去侯導全然客觀超然的拍攝角度（這樣的拍攝角度會使得電影更有時代的流動感），加入了窈七抉擇、掙扎及孤獨（觀點聚焦在窈七的情感選擇有了溫度）。然而，也因為加入了這樣的元素，侯導的拍攝意識也與戀戀風塵及童年往事等早期的片子非常不一樣；（以下部分觀點參考同行觀影的夥伴王子誠的見解）片中有了更多設計及安排，異於早先侯導慣常以游擊式的，長時間的自由拍攝而後擷取精華剪接，聶隱娘一片有更多精準的段落布置。這樣的手法使得侯導脫離的早期影片的特色，更靠近了楊德昌導演處理電影的方式；但這樣的方式本身卻與侯導一貫堅持的美學相悖，使得故事的組成上出現許多解讀的空隙。另一個讓我覺得聶隱娘不夠好的地方（與戀戀風塵及童年往事相比），在於整個故事是架構於侯導認知的唐代歷史時空，使得片中侯導想經營的生活實感比起早期電影以現實為背景下的作品，較難引其觀眾的認同及共鳴。這樣的隔閡其實不單單存在於觀眾與電影之間，甚至導演與電影間都有種難以確定的浮動及閃避──畢竟龜毛如侯導這樣的人，應該是不敢拍不知道的東西。
5.山河故人
不知道為什麼，我就是很難喜歡賈樟柯的電影，總覺得有種過於清晰的僵硬感在電影裏頭；而這次入圍的作品山河故人也不例外。山河故人主要以兩男一女的三角關係去架構出中國現代化進程的選擇及選擇後所面對的問題。故事主要分成三個段落：1995年的中國的選擇、2014年的中國困境及預言2025年的中國。整部片中，我覺得最後一段的預言情節將整個敘事中的符號流動感就鎖死固定住了，將整個故事扣在國族寓言的情境底下。比較起塔洛中西藏處境及片中人物遭遇的流動及開放度，山河故人非常精確地告訴我，他就是在講中國的故事，所有裡頭安排的故事情節，都是為了賈樟柯所關懷的中國而安排，而使得在享受劇情上，反而有種儀式感。通過這樣一層一層的儀式去檢視中國的內部問題，儘管精確寫實，且營造一種史詩的恢弘氣勢，但就是少了那麼一點觀影上的靈活及趣味。
題外話：
我有接受金馬獎工作團隊的採訪，雖然我不知道會不會在頒獎典禮轉播中播出。（一個叫大家記得準時收看轉播的概念）
金馬獎最佳影片入圍速記：
1.塔洛
塔洛這部電影非常對我的胃。基本上我覺得塔洛在處理故事結構的角度是盡可能純化，讓故事更為簡單，再利用簡單的故事結構去處理一個生活必須面對的巨大改變。裡頭最有特色的地方大概有兩個：其一是全片捨棄了顏色元素，以黑白片的方式呈現壯闊的西藏風光；這樣的安排並沒有讓景色的層次喪失，反而在色彩的去除後，更添加了光影所造成構圖的立體感。其二則是其鏡頭擺設的安排，呈現出非常特殊的構圖，而這些構圖其實都是帶有情感的，呼應了影片中主角的抽象心境；像是在理髮店裡的構圖，絕大部分都是在鏡中，或是隔著玻璃去呈現人物的互動，表現出某種在現代化空間中，人性的虛假及隔閡。在非常簡單的故事下，導演用了很多小手法去加強故事的深度及隱喻，讓我在看這部乾淨的電影，卻有非常強大的情感回振力道。
2.醉生夢死
我的最佳電影是投給醉生夢死的。這之間是有一些個人的情感在裡面。主要是近幾年來，臺灣本土導演（扣除三大導外）所執導的電影裡，醉生夢死是以藝術及劇情兼具表現出人的狀態最厲害的電影。在電影中，以醉、生、夢、死這四個主題去呈現人與人之間的愛。這樣的愛並不是生活所慣常以為的幸福及美好（我認為那些只是非常片面的愛的表現），而是深入「愛」裡頭所隱藏的控制及權力位置拉扯。在這些拉扯中，又可以更進入一個人對於自己的存在的感受及認同，反射出他對應他人情感的回饋。儘管電影的情節安排將所有的時間軸打散分布，但卻絲毫不影響觀影時的理解及感受。醉生夢死的出現，讓我非常開心，我覺得這部電影算是現代台灣電影發展的一個突破點，擺脫掉之前我看台灣電影都會有一種打不到痛點的感覺；在看醉生夢死的過程，就像是一把刀慢慢刺進我的身體，那樣的深，那樣的震撼。
3.踏血尋梅
踏血尋梅大概是我這次入圍影片最不喜歡的一片。整部片是改編自香港的分屍案，但劇情的安排並不打算以從前香港慣用的警匪追逐或恐怖懸疑來處理，而是以一件刑事案的調查，去追尋整個香港社會所面對的問題及其衍伸出人的狀態。這樣的故事架構使得電影照顧到刑案事件中，對於加害人及被害人的背景理解及人格特質，在環境因素如何影響他們的成長有更深層的認識。然而，這樣平衡的劇情結構，卻被導演拍得非常無聊。這樣的無聊來自於導演可能想要刻意營造的人物獨特感，卻沒有加深觀眾對故事的理解，反而有種一頭霧水的感覺；又或是過於想要加入某種影響觀眾情緒的元素，來提高觀眾的投入，卻適得其反。這些東西破壞了原先所架構的平衡的敘事觀；在我的認知上，平衡的敘事觀需要更為超然更為客觀的感覺，而非用許多不同的主觀敘述去平衡（以加重腳色的特質及絕對性的情感詮釋來處理腳色所面對的處境），這樣的安排會使的電影整體的感覺用力過猛，甚至喪失了那種全知觀點中因距離而引發觀眾的思考。整體電影欲傳達的資訊出現了感受上的落差，導致整部片給我有過多無效安排的感受。
4.刺客聶隱娘
刺客聶隱娘是我私心蠻愛的一部電影。這部電影我覺得最棒的地方，就是以侯導慣常的藝術表現手法，套用在窈七腳色的視角，去看整個唐代藩鎮割據的大環境現實及私人情感。這樣的全知角度（刺客總是在最高最遠處看見整個人物景流動），卻也別於過去侯導全然客觀超然的拍攝角度（這樣的拍攝角度會使得電影更有時代的流動感），加入了窈七抉擇、掙扎及孤獨（觀點聚焦在窈七的情感選擇有了溫度）。然而，也因為加入了這樣的元素，侯導的拍攝意識也與戀戀風塵及童年往事等早期的片子非常不一樣；（以下部分觀點參考同行觀影的夥伴王子誠的見解）片中有了更多設計及安排，異於早先侯導慣常以游擊式的，長時間的自由拍攝而後擷取精華剪接，聶隱娘一片有更多精準的段落布置。這樣的手法使得侯導脫離的早期影片的特色，更靠近了楊德昌導演處理電影的方式；但這樣的方式本身卻與侯導一貫堅持的美學相悖，使得故事的組成上出現許多解讀的空隙。另一個讓我覺得聶隱娘不夠好的地方（與戀戀風塵及童年往事相比），在於整個故事是架構於侯導認知的唐代歷史時空，使得片中侯導想經營的生活實感比起早期電影以現實為背景下的作品，較難引其觀眾的認同及共鳴。這樣的隔閡其實不單單存在於觀眾與電影之間，甚至導演與電影間都有種難以確定的浮動及閃避──畢竟龜毛如侯導這樣的人，應該是不敢拍不知道的東西。
5.山河故人
不知道為什麼，我就是很難喜歡賈樟柯的電影，總覺得有種過於清晰的僵硬感在電影裏頭；而這次入圍的作品山河故人也不例外。山河故人主要以兩男一女的三角關係去架構出中國現代化進程的選擇及選擇後所面對的問題。故事主要分成三個段落：1995年的中國的選擇、2014年的中國困境及預言2025年的中國。整部片中，我覺得最後一段的預言情節將整個敘事中的符號流動感就鎖死固定住了，將整個故事扣在國族寓言的情境底下。比較起塔洛中西藏處境及片中人物遭遇的流動及開放度，山河故人非常精確地告訴我，他就是在講中國的故事，所有裡頭安排的故事情節，都是為了賈樟柯所關懷的中國而安排，而使得在享受劇情上，反而有種儀式感。通過這樣一層一層的儀式去檢視中國的內部問題，儘管精確寫實，且營造一種史詩的恢弘氣勢，但就是少了那麼一點觀影上的靈活及趣味。
題外話：
我有接受金馬獎工作團隊的採訪，雖然我不知道會不會在頒獎典禮轉播中播出。（一個叫大家記得準時收看轉播的概念）
[雜感] 記錄片《海上情書》觀後感
2015.11.01
台灣四周面海，理論上應該是個對「海」有一定程度熟悉的國家；然而，在我成長及求學記憶之中，關於海的事物，總覺得那是非常遙遠且陌生的，明明幾分鐘的路程就到了西子灣，可我的意識卻永遠停留在防波堤及沙灘，目送一艘艘貨櫃船出海。
《海上情書》這部紀錄片是一個跳脫於我慣常生活圈的紀錄片。片中的鏡頭，到了陸地以外更為顛簸的世界，每天遠洋漁船們面對著未知的挑戰；可能下個瞬間魚群就來了，他們必須小心地布置他們的圈套及網，引誘魚群進入他們的獵捕領域，聯絡同伴合力將海裡翻騰的白金，一一帶上船艙的冰庫；也有可能連續三四天沒有漁獲，鎮日望著無垠不變的大海，焦慮，煩躁。那些踏上漁船的人，從來不是志願的，也不是天生熱愛冒險，他們都期待著有踏上陸地的一天，安安穩穩的，過著自己的小日子。現實並不是都可以讓每個人有這樣的機會，他們可能在陸地上沒有機會，他們可能窮，他們可能在這片原始野蠻的世界看見一道模糊的光，就像是闃寂的夜裡，月光打在海坡上，像是一條大道指引討海人通往地平線看不見得彼端。沒有人知道自己會到哪裡去，但他們都上了船，彷彿船中有靠岸的那日，三年的時光，給自己一個可能（但這些可能都是算計過的，算計過薪水及開銷，精算建構未來的所有一切帳目及想像），彷彿勵志書裡寫的都會成真，一群在小小的船上，共度比自己的情人或妻子更為親近的時間。
《海上情書》的英文譯名寫作Trapped at Sea, Lost in Time。而這樣的名稱遠比中文更為貼近紀錄片想要傳達的意旨。這些人是被圍困在海上的，他們用這段失去的時間，去換取某個心中堅定的夢。然而，當他們抵達那個三年的終點，抵達了上岸的時刻，這群離開陸地的人，卻開始茫然；他們發現自己就像是那些因為覓食而被捕獲的魚群，深深地被海給徹底地俘虜。當鏡頭訪問他們對於未來的發展，每個人都是惶恐的，他們對於陸地是陌生的，他們發現陸地上的時間比海上來得更快（海永遠是那片海，但三年城市的地景卻不斷在改變），他們彷彿是被夢想再一次地拋擲出去，成了那個追逐魚群而迷失航路的漁船，他們永遠無法回到岸上，即使靠岸，他們很快地又必須回到海上，他們無法與自己的親人交談，他們之間沒有共同的話題，所有交付出去的時間，就是一道被批裂開的鴻溝，深深地隔絕了一切。
《海上情書》這部紀錄片，呈現了某種孤絕處境下的勞動實況，而在這樣的孤絕處境（時間的錯亂，彷彿進入了光速旅行的宇航員），海人與陸人的時間感緩緩地分開。有一幕讓我印象深刻，某個回家的海人，他在家裡還會去計算可能他在海上的時刻；然而，矛盾的是，當他們到了大海，卻又無時不刻地想著靠岸。一位在漁撈過程被拖入海中差點溺斃的漁工，談到他落海的感受；他說，在那個瞬間，他突然非常想念他的前妻（而他卻是因為與前妻離婚，想要忘掉一切，換個新的環境才來到海上），他想再看她一眼，想再抱一抱她。那些他想忘掉的事，卻一件也沒忘，反而更深了。這種被拋擲入一種矛盾螺旋中的生命經驗及宿命的圍困，之於這些為了自己的拚搏的人，成了一種無法復原的傷，一種精神上的斷裂、錯亂；然而，他們始終是在這個薛西弗斯的神話中努力奮戰，他永遠都還是去面對海洋，直到他們倒下的那日，這讓我想起海明威的《老人與海》，到最後他們都知道無法回到陸地，儘管他們從來都這樣希望過，他們最終都成了那個一輩子與魚群奮戰的鐵血硬漢。
我很開心能夠趕在《海上情書》下檔前看過這部紀錄片。這部紀錄片是我看的第一部關於台灣、關於海的紀錄片。我一直認為，台灣必須要有海的故事，所有目前生活在這個島嶼的人，都是經歷過海，又或是被經歷過海的血系所養成的人。然而，整個國家政策，卻是對海如此的陌生；所有無論被稱為本土又或是外來的文化，我都沒辦法感受到那種海人裡，特有的硬氣或是任何關於海的想像；市面上研究海的寫作者，也只是茫茫書海中特有的少數。台灣從一個陸地國家（中華民國也僅僅只是複製中國經驗到台灣），斷裂了歷史，直接跳接到現代化的進程，使得我在看待台灣這塊土地環境中，總覺得缺少了甚麼。而這樣的斷裂感，在我面對海洋的時候，總是覺得疑惑；為什麼那個習以為常的風景，永遠只是電影中作為結束生命或是療癒心靈的地方，在這之外還有甚麼？《海上情書》告訴了我，海與船的關係，人與海與陸的關係，時間與思念的關係，以及某種海裡的孤寂及凶險。在全暗的電影院中，隨著光裡頭的人及船出海，聽著他們說海與自己的故事，彷彿自己真的從沙灘踏出了一小步，隱隱浪花打來，淹沒了腳底，那陣陣冰涼，像是漁船駛離港口對家鄉送來的波紋告別；他們把自己交給了大海，把故事與對陸地的思念交給了我。
台灣四周面海，理論上應該是個對「海」有一定程度熟悉的國家；然而，在我成長及求學記憶之中，關於海的事物，總覺得那是非常遙遠且陌生的，明明幾分鐘的路程就到了西子灣，可我的意識卻永遠停留在防波堤及沙灘，目送一艘艘貨櫃船出海。
《海上情書》這部紀錄片是一個跳脫於我慣常生活圈的紀錄片。片中的鏡頭，到了陸地以外更為顛簸的世界，每天遠洋漁船們面對著未知的挑戰；可能下個瞬間魚群就來了，他們必須小心地布置他們的圈套及網，引誘魚群進入他們的獵捕領域，聯絡同伴合力將海裡翻騰的白金，一一帶上船艙的冰庫；也有可能連續三四天沒有漁獲，鎮日望著無垠不變的大海，焦慮，煩躁。那些踏上漁船的人，從來不是志願的，也不是天生熱愛冒險，他們都期待著有踏上陸地的一天，安安穩穩的，過著自己的小日子。現實並不是都可以讓每個人有這樣的機會，他們可能在陸地上沒有機會，他們可能窮，他們可能在這片原始野蠻的世界看見一道模糊的光，就像是闃寂的夜裡，月光打在海坡上，像是一條大道指引討海人通往地平線看不見得彼端。沒有人知道自己會到哪裡去，但他們都上了船，彷彿船中有靠岸的那日，三年的時光，給自己一個可能（但這些可能都是算計過的，算計過薪水及開銷，精算建構未來的所有一切帳目及想像），彷彿勵志書裡寫的都會成真，一群在小小的船上，共度比自己的情人或妻子更為親近的時間。
《海上情書》的英文譯名寫作Trapped at Sea, Lost in Time。而這樣的名稱遠比中文更為貼近紀錄片想要傳達的意旨。這些人是被圍困在海上的，他們用這段失去的時間，去換取某個心中堅定的夢。然而，當他們抵達那個三年的終點，抵達了上岸的時刻，這群離開陸地的人，卻開始茫然；他們發現自己就像是那些因為覓食而被捕獲的魚群，深深地被海給徹底地俘虜。當鏡頭訪問他們對於未來的發展，每個人都是惶恐的，他們對於陸地是陌生的，他們發現陸地上的時間比海上來得更快（海永遠是那片海，但三年城市的地景卻不斷在改變），他們彷彿是被夢想再一次地拋擲出去，成了那個追逐魚群而迷失航路的漁船，他們永遠無法回到岸上，即使靠岸，他們很快地又必須回到海上，他們無法與自己的親人交談，他們之間沒有共同的話題，所有交付出去的時間，就是一道被批裂開的鴻溝，深深地隔絕了一切。
《海上情書》這部紀錄片，呈現了某種孤絕處境下的勞動實況，而在這樣的孤絕處境（時間的錯亂，彷彿進入了光速旅行的宇航員），海人與陸人的時間感緩緩地分開。有一幕讓我印象深刻，某個回家的海人，他在家裡還會去計算可能他在海上的時刻；然而，矛盾的是，當他們到了大海，卻又無時不刻地想著靠岸。一位在漁撈過程被拖入海中差點溺斃的漁工，談到他落海的感受；他說，在那個瞬間，他突然非常想念他的前妻（而他卻是因為與前妻離婚，想要忘掉一切，換個新的環境才來到海上），他想再看她一眼，想再抱一抱她。那些他想忘掉的事，卻一件也沒忘，反而更深了。這種被拋擲入一種矛盾螺旋中的生命經驗及宿命的圍困，之於這些為了自己的拚搏的人，成了一種無法復原的傷，一種精神上的斷裂、錯亂；然而，他們始終是在這個薛西弗斯的神話中努力奮戰，他永遠都還是去面對海洋，直到他們倒下的那日，這讓我想起海明威的《老人與海》，到最後他們都知道無法回到陸地，儘管他們從來都這樣希望過，他們最終都成了那個一輩子與魚群奮戰的鐵血硬漢。
我很開心能夠趕在《海上情書》下檔前看過這部紀錄片。這部紀錄片是我看的第一部關於台灣、關於海的紀錄片。我一直認為，台灣必須要有海的故事，所有目前生活在這個島嶼的人，都是經歷過海，又或是被經歷過海的血系所養成的人。然而，整個國家政策，卻是對海如此的陌生；所有無論被稱為本土又或是外來的文化，我都沒辦法感受到那種海人裡，特有的硬氣或是任何關於海的想像；市面上研究海的寫作者，也只是茫茫書海中特有的少數。台灣從一個陸地國家（中華民國也僅僅只是複製中國經驗到台灣），斷裂了歷史，直接跳接到現代化的進程，使得我在看待台灣這塊土地環境中，總覺得缺少了甚麼。而這樣的斷裂感，在我面對海洋的時候，總是覺得疑惑；為什麼那個習以為常的風景，永遠只是電影中作為結束生命或是療癒心靈的地方，在這之外還有甚麼？《海上情書》告訴了我，海與船的關係，人與海與陸的關係，時間與思念的關係，以及某種海裡的孤寂及凶險。在全暗的電影院中，隨著光裡頭的人及船出海，聽著他們說海與自己的故事，彷彿自己真的從沙灘踏出了一小步，隱隱浪花打來，淹沒了腳底，那陣陣冰涼，像是漁船駛離港口對家鄉送來的波紋告別；他們把自己交給了大海，把故事與對陸地的思念交給了我。
[雜感] 電影《不絕之路》觀後感
2015.11.01
作為以社會議題為敘事主題的電影中，奇士勞斯基的《不絕之路》無異是一大亮點。不同於好萊塢傳統以英雄觀點聚焦於單一一位人物，或是日本電影《革命青春》中之於學生運動趨於激進的反省及沉思等社會議題電影的第一人稱視角（直接涉入於運動），奇士勞斯基除了以其慣常的獨特影像美學來述說此一哀愁悲傷的故事，更將其視角完全抽離社會本身，而是以一個死去的理想主義者的靈魂，旁觀波蘭1980年代團結工聯的罷工運動。這樣的敘事高度，宛如唐德里羅的短篇小說〈第三次世界大戰的人味時刻〉裡，那顆遙望地球的人造衛星，繞著地球，將所有的動盪及美麗收入那對溫柔的雙眸之中。也因為這樣的高度，在《不絕之路》中，將社會運動的理想性、國族文化中的理想性、階級間價值的取捨以及現實中鐵牢般的體制，揉合進如詩般的流動影像中。
整個故事大致上以兩條故事線交織形成，一是妻子對於亡夫（一名理想主義的律師）的思念，透過不斷地翻找遺物已拼湊回憶所愛之人（考究不被了解的歷史），又或是於陌生人中尋找丈夫的相似身影（外來文化的投射及入侵），以填補自己逝去的缺口。最終妻在一個意外的催眠療程見到了死去的丈夫，當她欲再次透過催眠見其丈夫，催眠師淡淡地告訴她，對於另一個世界，他其實一點辦法也沒有，妻子才真正感受到丈夫死亡的實感，以及那個屬於丈夫的靈魂的感受，其實是自己思念的殘餘。然而，導演在這個地方卻作了一個巧妙的機關，也就是在電影的開場，是透過死去丈夫旁白自己死亡的感受揭開故事序幕；另外，又安排了一隻黑狗的注視，以及案件檔案上的筆記，使得原先存在於另一個世界的靈魂，介入他無法存在的現世。儘管靈魂的介入使得故事敘事觀點存在一種旁觀的冷靜，卻也將某種無能為力的虛無（那個旁觀的幽靈始終無法做出任何實質的改變）注入這場理想與現實的戰爭。
第二個故事核心主軸跳脫出妻子對丈夫的思念（又或是對於理想性／國族想像的永懷）抽象情緒的表現，以更直接的方式去觀看戒嚴體制下的波蘭及其反抗者。妻子因為對丈夫的思慕，為延續其理想而將丈夫生前受理的政治犯案件辯護轉手給一名老律師（丈夫的好友，實用主義者），並時常對政治犯的妻子提出慰問及金錢的照顧。另一方面，政治犯則決議為其理想進行絕食抗議，此項決定卻影響了其妻子對於生活的恐懼（將女兒寄宿於鄰家；政治夥伴的離開；以及丈夫生命以及家庭未來的焦慮）。而老律師為了將政治犯安全帶出監獄，則對其遊說認罪協商並終止其絕食抗議。在此一多方衝突底下，女主角（妻）及政治犯之妻之於生活的對照，形成一種階級上對於價值取捨的歧異。其中有一段，當女主角最後一次造訪政治犯的家，政治犯的妻子對女主角說：「其實你根本不在這件事的發展，你只是沉浸在你自己的悲傷之中。」顯示出事件的發展（抗爭的種種折衝及生活的現實考量）並不是女主角看照的範圍，女主角在這個事件所在意的是延續丈夫的遺志（理想性／國族的追尋），兩者不同的位階對於被捲入社會事件中的價值感受，依然存在某一程度上的歧異（畢竟所處的環境及壓力是完全不同的）。另外讓我印象深刻的一幕，則是政治犯與老律師於會客時的對話；老律師在遊說不成後，打開了會客室的窗戶，生氣地對政治犯說：「你不就是想活嗎？要不然你怎麼不用身體去擋坦克」「如果你不想活的話，就從這裡跳下去」（政治犯回答道：沒辦法，因為有鐵窗），以及最後老律師於案件結束時念的詩：「我不知道一切是怎麼發生的／我從一隻蒼狼變成一隻癩狗／是狂風在無情抽打我的臉／是仰望天空的雙眼露出貪婪的光芒／還是身體襲來的，陣陣恐懼的回音／侵擾我的靈魂／也許是我的項圈／我一無所有，被人遺忘／我踉蹌，屈從，一隻喪家犬／主啊／您甚至憐憫卑賤的奴僕／賜與他們自尊，熱血可以譜成詩篇／請在無聲的哀求中割開我的喉嚨／賜與我自由的生活，流淚也情願」生命及理想的價值被放置同一擂台上比拚搏鬥，呈現出價值選擇的兩難以及決定後必然的受傷（這讓我想起母親及妻子溺水只能救一人時該選擇救誰的困境）。儘管最後政治犯做出了選擇，但導演並沒有對選擇的意義做出詮釋，也無意對政治犯的選擇進行臧否，而是讓現實中存有那種身不由己的無奈推到頂點，化作一句政治犯對女兒溫柔的話語：「我們回家吧。」
《不絕之路》的不絕，看似沒有結束，一切都還有希望，儘管反抗者依然在故事結束的同時留有餘命繼續生活；然而，這一切代價卻是屈服於政治核心的壓制。反抗者最後於夢中驚醒及流淚，也顯示著這樣的不絕之路，原是對於鐵幕的恐懼及害怕，他們最後不得不為心中最後的柔軟而戰敗。這樣的不絕彷彿遁入一個閉鎖式的絕望，或許仍有些許的光輛自高處的窗櫺灑落，但其自由意識卻是被圍困於窄仄的密室，活在斷捨理想的懊喪之中。
作為以社會議題為敘事主題的電影中，奇士勞斯基的《不絕之路》無異是一大亮點。不同於好萊塢傳統以英雄觀點聚焦於單一一位人物，或是日本電影《革命青春》中之於學生運動趨於激進的反省及沉思等社會議題電影的第一人稱視角（直接涉入於運動），奇士勞斯基除了以其慣常的獨特影像美學來述說此一哀愁悲傷的故事，更將其視角完全抽離社會本身，而是以一個死去的理想主義者的靈魂，旁觀波蘭1980年代團結工聯的罷工運動。這樣的敘事高度，宛如唐德里羅的短篇小說〈第三次世界大戰的人味時刻〉裡，那顆遙望地球的人造衛星，繞著地球，將所有的動盪及美麗收入那對溫柔的雙眸之中。也因為這樣的高度，在《不絕之路》中，將社會運動的理想性、國族文化中的理想性、階級間價值的取捨以及現實中鐵牢般的體制，揉合進如詩般的流動影像中。
整個故事大致上以兩條故事線交織形成，一是妻子對於亡夫（一名理想主義的律師）的思念，透過不斷地翻找遺物已拼湊回憶所愛之人（考究不被了解的歷史），又或是於陌生人中尋找丈夫的相似身影（外來文化的投射及入侵），以填補自己逝去的缺口。最終妻在一個意外的催眠療程見到了死去的丈夫，當她欲再次透過催眠見其丈夫，催眠師淡淡地告訴她，對於另一個世界，他其實一點辦法也沒有，妻子才真正感受到丈夫死亡的實感，以及那個屬於丈夫的靈魂的感受，其實是自己思念的殘餘。然而，導演在這個地方卻作了一個巧妙的機關，也就是在電影的開場，是透過死去丈夫旁白自己死亡的感受揭開故事序幕；另外，又安排了一隻黑狗的注視，以及案件檔案上的筆記，使得原先存在於另一個世界的靈魂，介入他無法存在的現世。儘管靈魂的介入使得故事敘事觀點存在一種旁觀的冷靜，卻也將某種無能為力的虛無（那個旁觀的幽靈始終無法做出任何實質的改變）注入這場理想與現實的戰爭。
第二個故事核心主軸跳脫出妻子對丈夫的思念（又或是對於理想性／國族想像的永懷）抽象情緒的表現，以更直接的方式去觀看戒嚴體制下的波蘭及其反抗者。妻子因為對丈夫的思慕，為延續其理想而將丈夫生前受理的政治犯案件辯護轉手給一名老律師（丈夫的好友，實用主義者），並時常對政治犯的妻子提出慰問及金錢的照顧。另一方面，政治犯則決議為其理想進行絕食抗議，此項決定卻影響了其妻子對於生活的恐懼（將女兒寄宿於鄰家；政治夥伴的離開；以及丈夫生命以及家庭未來的焦慮）。而老律師為了將政治犯安全帶出監獄，則對其遊說認罪協商並終止其絕食抗議。在此一多方衝突底下，女主角（妻）及政治犯之妻之於生活的對照，形成一種階級上對於價值取捨的歧異。其中有一段，當女主角最後一次造訪政治犯的家，政治犯的妻子對女主角說：「其實你根本不在這件事的發展，你只是沉浸在你自己的悲傷之中。」顯示出事件的發展（抗爭的種種折衝及生活的現實考量）並不是女主角看照的範圍，女主角在這個事件所在意的是延續丈夫的遺志（理想性／國族的追尋），兩者不同的位階對於被捲入社會事件中的價值感受，依然存在某一程度上的歧異（畢竟所處的環境及壓力是完全不同的）。另外讓我印象深刻的一幕，則是政治犯與老律師於會客時的對話；老律師在遊說不成後，打開了會客室的窗戶，生氣地對政治犯說：「你不就是想活嗎？要不然你怎麼不用身體去擋坦克」「如果你不想活的話，就從這裡跳下去」（政治犯回答道：沒辦法，因為有鐵窗），以及最後老律師於案件結束時念的詩：「我不知道一切是怎麼發生的／我從一隻蒼狼變成一隻癩狗／是狂風在無情抽打我的臉／是仰望天空的雙眼露出貪婪的光芒／還是身體襲來的，陣陣恐懼的回音／侵擾我的靈魂／也許是我的項圈／我一無所有，被人遺忘／我踉蹌，屈從，一隻喪家犬／主啊／您甚至憐憫卑賤的奴僕／賜與他們自尊，熱血可以譜成詩篇／請在無聲的哀求中割開我的喉嚨／賜與我自由的生活，流淚也情願」生命及理想的價值被放置同一擂台上比拚搏鬥，呈現出價值選擇的兩難以及決定後必然的受傷（這讓我想起母親及妻子溺水只能救一人時該選擇救誰的困境）。儘管最後政治犯做出了選擇，但導演並沒有對選擇的意義做出詮釋，也無意對政治犯的選擇進行臧否，而是讓現實中存有那種身不由己的無奈推到頂點，化作一句政治犯對女兒溫柔的話語：「我們回家吧。」
《不絕之路》的不絕，看似沒有結束，一切都還有希望，儘管反抗者依然在故事結束的同時留有餘命繼續生活；然而，這一切代價卻是屈服於政治核心的壓制。反抗者最後於夢中驚醒及流淚，也顯示著這樣的不絕之路，原是對於鐵幕的恐懼及害怕，他們最後不得不為心中最後的柔軟而戰敗。這樣的不絕彷彿遁入一個閉鎖式的絕望，或許仍有些許的光輛自高處的窗櫺灑落，但其自由意識卻是被圍困於窄仄的密室，活在斷捨理想的懊喪之中。
[雜感] 記錄片《灣生回家》觀後感
2015.10.18
灣生指的就是於日治時期在台灣出生的日本人；他們從小就在台灣的土地長大，習慣台灣的氣候，熟悉台灣的生活方式，他們從未見過日本，他以為自己一輩子都會活在台灣──這個日本國境之南的島嶼。然而二戰戰敗，他們必須被迫放棄在台灣的所有財產及土地，返回日本，只有少數嫁給台灣人的日人可以留台。當他們回到日本，卻因與祖國同胞口音及生活狀況相差甚遠，而無法認同自己與這個國家的牽絆，成了永遠無法找到自己故鄉的人。
《灣生回家》就是在講這群人的故事的紀錄片。
整部紀錄片透過出生地的追尋、成長記憶的回顧、戰亂奔走分離及返日後的生活狀況及感受，以線性時間的方式講述數名灣生的生命故事。其中沒有太多的官方論點的描述，也沒有討論到國民政府對日政策的書面紀錄；非常單純地，以一個人(家族)生命歷程的爬梳，來帶出大時代中他們心裡的錯亂及矛盾。我覺得這也是《灣生回家》這部紀錄片最為迷人的地方，它打破了我慣常認為歷史紀實的印象，總認為必須透過書面紀錄的追索及考究，透過史料的反覆驗證及辯論，才能夠真正還原出客觀的歷史事件。然而，歷史從來就沒有客觀過，這些過去的記憶詮釋權始終都是被權力核心或特定團體所把持，他們可以篩選出帶有目的性的知識來製造人的記憶，做為控制思想的手段。只有一種記憶是無法被控制的，那就是一個人親身經歷過的生命體悟。
《灣生回家》帶著每一位被訪談者，回到台灣，回到自己再也回不來的故鄉，尋找自己的記憶。在這些追尋過程中，他們慢慢地去說出自己的故事，自己曾經住在哪裡，為什麼家族會來到台灣，小時候曾經偷摘了哪家的農作物，而自己又認識了哪些兒時的玩伴；他們一家一家地尋找自己曾經熟悉的一切，但時間總是與他們作對，有些人早已離開，有些房子早就被拆毀，留下的只是一幕幕與自己照片難以疊合的現實。他們回到了日本，訴說著返日後各種生活困境及對抗；在那樣的戰亂時代，他們從來就沒有選擇的餘地，只能為了生活持續前進下去。然而，他們卻始終懷念著那段在台灣的時光及生活，對他們來說，他們好像被那樣的環境及空間給綁縛住了，他們習慣台灣的陽光卻不習慣日本冬天的雪，他們為了改變自己在台灣而形成的特殊日語口音，而努力地學習正統的古日文。他們知道自己再也無法當台灣人了，卻也無法是日本人，他們的生命在時代中流浪永遠無法停止，他們的記憶始終懸在那次戰亂後的遷徙，看著台灣島消失在海平面，悲傷地唱起名為故鄉的日本歌謠。
我無法說灣生們所回憶的美好在台生活，就可以抹除掉日本殖民台灣的事實；非常有趣的是，某種程度上，我也可以理解到，並不是所有的日本人都把台灣當作一個次等的地域。許多灣生都認為自己是會在台灣生死的，他們在求學過程對台灣人為了要贏過日本人而拼命在學業取得更高的成績感到吃驚，他們並沒有完全認識到自己與台灣人的不同；儘管他們受到政治無所不在的影響，意識上卻是離政治非常遙遠。在這樣的觀點下，我覺得若用全然政治的、國族的角度去思考這段歷史，會變得非常彆扭(或許這也使得這段歷史就像灣生的身分一樣，被群體記憶放逐)，但卻又不能忽視這段記憶。這段記憶甚至呈現了更多元的台灣面貌。我曾經有段時間一直糾結於所謂台灣歷史真實的挖掘，而我所針對的台灣歷史都是太過有政治目的性的，渴望找到自己立身的根源；但歷史從來都不只是從這樣的角度去理解認識，我慢慢地在許多小說、書籍發現，那些從來沒被收納在「重大歷史事件」，被人們所遺忘的微不足道的歷史，其實往往重建了某個時代的切片，這些切片都是私人的、主觀的、情感的；我卻更為相信那些非常直覺、未受驗證的描述。這樣的相信並不是這些描述就是真的存在，而是那些抽象的、原始的感受，折射出我們可能在認識歷史處於某個立場的謬誤或缺漏。
看完《灣生回家》後，我非常感動。之於建立台灣主體性，《灣生回家》這段故事顯然一點也不重要（那是一群日人對台灣認同）；之於中華民國，《灣生回家》始終被排除在外（他們是日人不是中華民族）。但我還是為自己來看這部紀錄片而感到幸福，看著白髮蒼蒼的被訪談者們，哭著，笑著，用著日語和有點彆腳的台語跟「故鄉」的人們說笑。我彷彿進入到時光倒流的想像，看見一點那個從來不被納入討論的時代切片；這些微小的故事，讓我了解到原來我現在生活的空間有這樣發生過這樣的故事，有這樣與我相差這麼多的人這麼認同我生活的這塊土地，我感受到戰禍切割過的歷史斷裂在我們之間作用著，我感受到他們永遠無法歸鄉的情感，就像是我始終無法感受到自己所生活這片土地原本的記憶及思考。台灣人與灣生，他們從來無法進入政治，始終被政治脅迫改變自己，最後又被政治遺忘。
灣生指的就是於日治時期在台灣出生的日本人；他們從小就在台灣的土地長大，習慣台灣的氣候，熟悉台灣的生活方式，他們從未見過日本，他以為自己一輩子都會活在台灣──這個日本國境之南的島嶼。然而二戰戰敗，他們必須被迫放棄在台灣的所有財產及土地，返回日本，只有少數嫁給台灣人的日人可以留台。當他們回到日本，卻因與祖國同胞口音及生活狀況相差甚遠，而無法認同自己與這個國家的牽絆，成了永遠無法找到自己故鄉的人。
《灣生回家》就是在講這群人的故事的紀錄片。
整部紀錄片透過出生地的追尋、成長記憶的回顧、戰亂奔走分離及返日後的生活狀況及感受，以線性時間的方式講述數名灣生的生命故事。其中沒有太多的官方論點的描述，也沒有討論到國民政府對日政策的書面紀錄；非常單純地，以一個人(家族)生命歷程的爬梳，來帶出大時代中他們心裡的錯亂及矛盾。我覺得這也是《灣生回家》這部紀錄片最為迷人的地方，它打破了我慣常認為歷史紀實的印象，總認為必須透過書面紀錄的追索及考究，透過史料的反覆驗證及辯論，才能夠真正還原出客觀的歷史事件。然而，歷史從來就沒有客觀過，這些過去的記憶詮釋權始終都是被權力核心或特定團體所把持，他們可以篩選出帶有目的性的知識來製造人的記憶，做為控制思想的手段。只有一種記憶是無法被控制的，那就是一個人親身經歷過的生命體悟。
《灣生回家》帶著每一位被訪談者，回到台灣，回到自己再也回不來的故鄉，尋找自己的記憶。在這些追尋過程中，他們慢慢地去說出自己的故事，自己曾經住在哪裡，為什麼家族會來到台灣，小時候曾經偷摘了哪家的農作物，而自己又認識了哪些兒時的玩伴；他們一家一家地尋找自己曾經熟悉的一切，但時間總是與他們作對，有些人早已離開，有些房子早就被拆毀，留下的只是一幕幕與自己照片難以疊合的現實。他們回到了日本，訴說著返日後各種生活困境及對抗；在那樣的戰亂時代，他們從來就沒有選擇的餘地，只能為了生活持續前進下去。然而，他們卻始終懷念著那段在台灣的時光及生活，對他們來說，他們好像被那樣的環境及空間給綁縛住了，他們習慣台灣的陽光卻不習慣日本冬天的雪，他們為了改變自己在台灣而形成的特殊日語口音，而努力地學習正統的古日文。他們知道自己再也無法當台灣人了，卻也無法是日本人，他們的生命在時代中流浪永遠無法停止，他們的記憶始終懸在那次戰亂後的遷徙，看著台灣島消失在海平面，悲傷地唱起名為故鄉的日本歌謠。
我無法說灣生們所回憶的美好在台生活，就可以抹除掉日本殖民台灣的事實；非常有趣的是，某種程度上，我也可以理解到，並不是所有的日本人都把台灣當作一個次等的地域。許多灣生都認為自己是會在台灣生死的，他們在求學過程對台灣人為了要贏過日本人而拼命在學業取得更高的成績感到吃驚，他們並沒有完全認識到自己與台灣人的不同；儘管他們受到政治無所不在的影響，意識上卻是離政治非常遙遠。在這樣的觀點下，我覺得若用全然政治的、國族的角度去思考這段歷史，會變得非常彆扭(或許這也使得這段歷史就像灣生的身分一樣，被群體記憶放逐)，但卻又不能忽視這段記憶。這段記憶甚至呈現了更多元的台灣面貌。我曾經有段時間一直糾結於所謂台灣歷史真實的挖掘，而我所針對的台灣歷史都是太過有政治目的性的，渴望找到自己立身的根源；但歷史從來都不只是從這樣的角度去理解認識，我慢慢地在許多小說、書籍發現，那些從來沒被收納在「重大歷史事件」，被人們所遺忘的微不足道的歷史，其實往往重建了某個時代的切片，這些切片都是私人的、主觀的、情感的；我卻更為相信那些非常直覺、未受驗證的描述。這樣的相信並不是這些描述就是真的存在，而是那些抽象的、原始的感受，折射出我們可能在認識歷史處於某個立場的謬誤或缺漏。
看完《灣生回家》後，我非常感動。之於建立台灣主體性，《灣生回家》這段故事顯然一點也不重要（那是一群日人對台灣認同）；之於中華民國，《灣生回家》始終被排除在外（他們是日人不是中華民族）。但我還是為自己來看這部紀錄片而感到幸福，看著白髮蒼蒼的被訪談者們，哭著，笑著，用著日語和有點彆腳的台語跟「故鄉」的人們說笑。我彷彿進入到時光倒流的想像，看見一點那個從來不被納入討論的時代切片；這些微小的故事，讓我了解到原來我現在生活的空間有這樣發生過這樣的故事，有這樣與我相差這麼多的人這麼認同我生活的這塊土地，我感受到戰禍切割過的歷史斷裂在我們之間作用著，我感受到他們永遠無法歸鄉的情感，就像是我始終無法感受到自己所生活這片土地原本的記憶及思考。台灣人與灣生，他們從來無法進入政治，始終被政治脅迫改變自己，最後又被政治遺忘。
[雜感] 電影《憂傷大象之歌》觀後感
2015.10.18
《憂傷大象之歌》是一部非常有趣的電影。如果看電影的人願意認真去拆解這部電影裡主角麥可的對話，裡頭所傳達的技術及示範，其實可以運用在非常多需要「欺騙」人的工作上。以寫小說為例：小說本身就是虛構，在讀者閱讀前，此一清楚認知的前提下，如何讓讀者願意靜下來，花非常長的時間，去好好把通篇密密麻麻厚達三四百頁的唬爛看完並理解你唬爛的誠意及真心。這樣的事情對比到電影中，醫生與麥可的關係，同等於作者與讀者之間的微妙張力。麥克在與醫生開始對談間，他首先必須要先了解幾件事：醫生的目的是甚麼？是甚麼個性的人？及其他各種關於醫生性格的細節；在電影中，每當麥可有甚麼決定或是理解的時候，劇情就會有短暫的停滯，鏡頭便帶到麥克的臉部特寫，接著劇情(麥可的騙人方針)便會轉個彎，繼續進行下去。小說也是這麼回事。在下筆前，我想作者應該優先要想到一件事，你的讀者是誰？這也是最重要的一件事。當然，作者不可能在文本中像麥可一樣用一連串試探的方式去測驗醫生的個性及基本能力；然而，在下筆之前，作者必須先了解你想要網羅的讀者，可能存在的性格或習慣，寫出來的故事才會有其存在的意義及價值。
在進行底線的探觸之後，麥可有意無意地開始巧妙地去玩弄醫生的狀態，開始讓醫生從半信半疑中去完成自己所設下的機關，一步一步讓醫生感覺到恐慌，讓醫生願意即使相信麥克是在騙他還願意繼續聽下，直到最後完全地信任他，而且誤以為自己在整場敘事中，佔有控制權的位階。當到達這個階段之後，作者才有辦法，把自己真正想說的事，放進小說，而我們常說小說通常都是真實的誠實的，才算是一部好的小說，也就是在這個最為核心(我想這大概算是文學裡的黃金之心)裡最真誠的剖白呈現在讀者的面前，在最後的結局的引爆，真正地把一部自己的創作，刺進別人的意識之中，嫁接於他人人生中最深刻的記憶。就像是麥克最後送給了醫生許多的想法及感受，讓醫生重新去面對自己的人生及記憶，去面對自己曾經的不堪，而原先與醫生毫無關聯的麥克此時成為另一個生命裡無法抹滅的存在。
《憂傷大象之歌》對我來說，是一部將一個故事的鋪成及誕生完整呈現在我眼前的範本，其中所展現目眩神馳的技巧讓我大呼驚奇，而裡頭精巧的安排，包含場景色彩的使用及鏡頭構圖，都有著導演自己明確的意圖(不過阿閃說連我都看出來導演也太遜了)。事實上，在這些刻意而為的安排，使得電影充滿遊戲般的趣味，彷彿導演(又或是麥可)耍弄非常高竿有趣的騙術(往往認為他在胡扯的其實是最真的)，讓觀眾耐著性子坐在冷氣很強的狹窄座位，全神貫注地看完整部電影。而電影中所包裹的，關於麥可的感受(也就是導演的感受)，在結局被揭露的同時，也才真的進入到我的情緒之中，真正地想去思考一個與自己毫無關聯的人生，自己去思考那些可能在裏頭所呈現的每個片段及思考。或許在討論精神病人的社會位階或是情感上，《憂傷大象之歌》並沒有處理得更深，或是深入到像是《醉生夢死》完全讓觀眾沉浸在那樣的狀態之中，但當片尾工作人員名單緩緩降下時，我靜靜地坐在位置上，深深地吸了一口氣，那魔幻的兩個小時中，我就像是電影中的醫生，好像某個開關真的被轉動般，行旅於生命軌道的列車悄悄地往另一個方向前去。
《憂傷大象之歌》是一部非常有趣的電影。如果看電影的人願意認真去拆解這部電影裡主角麥可的對話，裡頭所傳達的技術及示範，其實可以運用在非常多需要「欺騙」人的工作上。以寫小說為例：小說本身就是虛構，在讀者閱讀前，此一清楚認知的前提下，如何讓讀者願意靜下來，花非常長的時間，去好好把通篇密密麻麻厚達三四百頁的唬爛看完並理解你唬爛的誠意及真心。這樣的事情對比到電影中，醫生與麥可的關係，同等於作者與讀者之間的微妙張力。麥克在與醫生開始對談間，他首先必須要先了解幾件事：醫生的目的是甚麼？是甚麼個性的人？及其他各種關於醫生性格的細節；在電影中，每當麥可有甚麼決定或是理解的時候，劇情就會有短暫的停滯，鏡頭便帶到麥克的臉部特寫，接著劇情(麥可的騙人方針)便會轉個彎，繼續進行下去。小說也是這麼回事。在下筆前，我想作者應該優先要想到一件事，你的讀者是誰？這也是最重要的一件事。當然，作者不可能在文本中像麥可一樣用一連串試探的方式去測驗醫生的個性及基本能力；然而，在下筆之前，作者必須先了解你想要網羅的讀者，可能存在的性格或習慣，寫出來的故事才會有其存在的意義及價值。
在進行底線的探觸之後，麥可有意無意地開始巧妙地去玩弄醫生的狀態，開始讓醫生從半信半疑中去完成自己所設下的機關，一步一步讓醫生感覺到恐慌，讓醫生願意即使相信麥克是在騙他還願意繼續聽下，直到最後完全地信任他，而且誤以為自己在整場敘事中，佔有控制權的位階。當到達這個階段之後，作者才有辦法，把自己真正想說的事，放進小說，而我們常說小說通常都是真實的誠實的，才算是一部好的小說，也就是在這個最為核心(我想這大概算是文學裡的黃金之心)裡最真誠的剖白呈現在讀者的面前，在最後的結局的引爆，真正地把一部自己的創作，刺進別人的意識之中，嫁接於他人人生中最深刻的記憶。就像是麥克最後送給了醫生許多的想法及感受，讓醫生重新去面對自己的人生及記憶，去面對自己曾經的不堪，而原先與醫生毫無關聯的麥克此時成為另一個生命裡無法抹滅的存在。
《憂傷大象之歌》對我來說，是一部將一個故事的鋪成及誕生完整呈現在我眼前的範本，其中所展現目眩神馳的技巧讓我大呼驚奇，而裡頭精巧的安排，包含場景色彩的使用及鏡頭構圖，都有著導演自己明確的意圖(不過阿閃說連我都看出來導演也太遜了)。事實上，在這些刻意而為的安排，使得電影充滿遊戲般的趣味，彷彿導演(又或是麥可)耍弄非常高竿有趣的騙術(往往認為他在胡扯的其實是最真的)，讓觀眾耐著性子坐在冷氣很強的狹窄座位，全神貫注地看完整部電影。而電影中所包裹的，關於麥可的感受(也就是導演的感受)，在結局被揭露的同時，也才真的進入到我的情緒之中，真正地想去思考一個與自己毫無關聯的人生，自己去思考那些可能在裏頭所呈現的每個片段及思考。或許在討論精神病人的社會位階或是情感上，《憂傷大象之歌》並沒有處理得更深，或是深入到像是《醉生夢死》完全讓觀眾沉浸在那樣的狀態之中，但當片尾工作人員名單緩緩降下時，我靜靜地坐在位置上，深深地吸了一口氣，那魔幻的兩個小時中，我就像是電影中的醫生，好像某個開關真的被轉動般，行旅於生命軌道的列車悄悄地往另一個方向前去。
[雜感] 電影《醉生夢死》觀後速記
2015.10.17
今天看了第二遍《醉生夢死》，感受比第一次更為深刻，特別是開頭上禾回國，「過去的事就像是被刀刺出來......」獨白隨著鏡頭特寫老鼠到眼淚劃過臉頰流下，這部電影也像是一把刀，刺進了我的身體。
電影劇情基本上是拆散的，把線性時間打亂，成為一跳躍的敘事體。但這樣的敘事模式卻帶來了閱讀(觀影)上的戲劇感，聽故事的人就像是撿拾一片片散落的拼圖，拼作一幅傷心絕美的圖畫。電影裡頭的許多符號；如老鼠、蒼蠅、蜘蛛、吳郭魚、豬頭、臭味、火(火柴)、酒、蛆、螞蟻等，宛如接榫般地串起整座故事的結構，而這些符號不僅僅是作為穩固故事本體的功效，而是在走入這龐大迷亂的光影迷宮時，帶來無與倫比的詩意，讓穩定的故事有了情感上的流動。
我覺得《醉生夢死》是一種狀態的描述，這樣的狀態是來自於一個人最深層核心的感知。那些我們無法面對的愛恨情仇，彼此互相傾軋著，全都是為了對外在的凝望及愛戀。老鼠及母親、上禾及母親、仁碩及其女友們、上禾及仁碩、老鼠及啞巴，可看見的是這些對比組合都是充滿愛意，但這些愛並非人們常態所認知的溫暖幸福，而是充滿傷害地，充滿衝突地讓彼此痛苦難受。這讓我想起《感官世界》裡阿部定幾乎癡迷的愛戀，那樣帶著強烈的慾望，最後將情人的生殖器給割了下來。愛之於佔有的慾望之於暴力相生並存，彷彿那些滿溢出來的情感，就這麼輕易地燙傷對方的凝視，讓彼此旋進彼此傷害也傷害自己的漩渦之中，直到永別的降臨。
或許今年金馬還有許多其他很好的電影，但私心希望醉生夢死可以囊括今年金馬絕大部分的獎項。(祈禱入選金馬觀眾評審)
今天看了第二遍《醉生夢死》，感受比第一次更為深刻，特別是開頭上禾回國，「過去的事就像是被刀刺出來......」獨白隨著鏡頭特寫老鼠到眼淚劃過臉頰流下，這部電影也像是一把刀，刺進了我的身體。
電影劇情基本上是拆散的，把線性時間打亂，成為一跳躍的敘事體。但這樣的敘事模式卻帶來了閱讀(觀影)上的戲劇感，聽故事的人就像是撿拾一片片散落的拼圖，拼作一幅傷心絕美的圖畫。電影裡頭的許多符號；如老鼠、蒼蠅、蜘蛛、吳郭魚、豬頭、臭味、火(火柴)、酒、蛆、螞蟻等，宛如接榫般地串起整座故事的結構，而這些符號不僅僅是作為穩固故事本體的功效，而是在走入這龐大迷亂的光影迷宮時，帶來無與倫比的詩意，讓穩定的故事有了情感上的流動。
我覺得《醉生夢死》是一種狀態的描述，這樣的狀態是來自於一個人最深層核心的感知。那些我們無法面對的愛恨情仇，彼此互相傾軋著，全都是為了對外在的凝望及愛戀。老鼠及母親、上禾及母親、仁碩及其女友們、上禾及仁碩、老鼠及啞巴，可看見的是這些對比組合都是充滿愛意，但這些愛並非人們常態所認知的溫暖幸福，而是充滿傷害地，充滿衝突地讓彼此痛苦難受。這讓我想起《感官世界》裡阿部定幾乎癡迷的愛戀，那樣帶著強烈的慾望，最後將情人的生殖器給割了下來。愛之於佔有的慾望之於暴力相生並存，彷彿那些滿溢出來的情感，就這麼輕易地燙傷對方的凝視，讓彼此旋進彼此傷害也傷害自己的漩渦之中，直到永別的降臨。
或許今年金馬還有許多其他很好的電影，但私心希望醉生夢死可以囊括今年金馬絕大部分的獎項。(祈禱入選金馬觀眾評審)
[雜感] 電影《逐夢大道》觀後感
2015.10.11
簡單說一下我不是那麼喜歡《逐夢大道》的原因：
1.我很討厭英雄主義。《逐夢大道》所有的劇情推展核心是圍繞在馬丁路德金恩博士的身上，所有運動的決策都是由金恩博士主導的，其他決策圈的人就好像花瓶一樣，偶爾扮演吵架及說出關鍵一句話的龍套腳色，而且所有除了金恩博士以外的人，都非常模糊。
2.故事中有提到麥爾坎X及學調會與南方基督教領袖大會的矛盾，而這樣的矛盾正是社會運動電影中最迷人也最少人處理的地方。我認為所有的社會運動都面臨到不同組織對於不同路線或是主導權的搶奪(如318運動的賤民解放區，香港雨傘運動佔中三子與學生團體的矛盾)。電影針對這個部分就是輕輕放過，讓我有種南方基督教領袖大會很像收割集團的感覺(連後續拍電影都要割)。
3.電影所有的比重很大量地放在金恩博士的演講。我當然可以理解一場完美的演講可以鼓動人心，但是電影中加入過多這樣的比重，會使得整部電影過於濫情。幾乎絕大部分的社運電影都是這樣拍的，老實說，看得有點膩。明明社會運動有非常多的地方可以處理，像是決策圈內的衝突，決策圈以外與決策圈的衝突，路線的爭執，政治利益的交換或是更為細緻的策略推演與算計，甚至可以寫背後的私慾流動及其理念與實踐的矛盾，又或可以用其他角色的觀點去側寫金恩。這麼多的方向，為什麼一定要精神喊話，最終獲得勝利(好人都還當官，壞人全部落選)。
4.看完《逐夢大道》其實我沒有更多的啟發。對於社運這樣宛如密室般的小型政治體，我覺得其複雜遠遠大於電影所表現的。對我來說，社運訴求的成敗通常都不是重點(如果從訴求是否達成而論成敗，我認為社運通常都是失敗)，反而是在這個團體中發生過甚麼，才是真正迷人之處。《逐夢大道》之所以讓我有點不爽，就是他把一場運動單純化為一個個人政治魅力的舞台，裡面的好壞都非常明顯，成敗都非常的清楚；我甚至認為選擇塞爾瑪事件作為題材更有其本來就打算這麼做的意圖(電影如果選擇處理奧爾巴尼運動或許會更有趣)。我覺得用這樣的方式去描繪社運，會讓社運過為理想化，我覺得如果能夠逼近社運的本質及矛盾，讓所有現在或未來可能想投入的人更了解其內部的運作及衝突，反而更能了解社運真實的樣貌。
不過從《逐夢大道》就是要濫情，就是要明顯分出正反雙方，運動就是要成功的角度來看這部電影，我覺得這部電影最有趣的地方就是在，它精確地描寫了黑人權力爭取的艱難。這個艱難是由整個白人政治圈所產生的，像是在電影中不時出現情治單位的記錄，以及金恩博士或其相關參與人隨時暴露在死亡威脅的描述，營造出當時白人與黑人之間種族的分歧不單單只是一個刻版印象，而是這個刻版印象是有一個國家機器在背後操作及推運，甚至這樣的刻版印象是某種白人為了維護其利益而積極去守護的。另外一個讓我感興趣的地方是金恩博士與政治當局的談判；這是個社會運動電影比較少會出現的場景(當然這也是塞爾瑪運動的特色)，而會造成這樣的局面主要是金恩博士在此運動前已取得諾貝爾和平獎，並以被白人政治圈重視，擁有與總統斡旋權利法案的資格。電影中出現了很多政治及利益討論的部分，像是第一次遊行的暫停(在運動前，總統派人去與金恩談判，若能終止遊行便允諾下次遊行的申請允許；也因此，我猜測金恩基於遊行可能潛伏的危機及參與者的安全，做出了讓步)，使得社會運動的理想色彩多了幾分現實面的考量及計算。而在處理決策壓力的部分，電影也多所描述，像是金恩博士到後期的猶豫或是理想與家庭的衝突，也讓整部電影中的金恩博士更有血有肉。
總結來說，我並不討厭《逐夢大道》，但也不特別喜歡。它可以說是各方面好像都照顧了一些，但就這樣輕輕拂過(有可能考量電影的主題及篇幅)。就作為一部陳套的社運電影，《逐夢大道》可以說是呈現出更多不同面向；細緻地處理了金恩博士的情感及領導運動的壓力，並再現當時黑人與白人間的種族緊張及不平等。然而，畢竟是部陳套電影，很多事情也就只能這樣了。
簡單說一下我不是那麼喜歡《逐夢大道》的原因：
1.我很討厭英雄主義。《逐夢大道》所有的劇情推展核心是圍繞在馬丁路德金恩博士的身上，所有運動的決策都是由金恩博士主導的，其他決策圈的人就好像花瓶一樣，偶爾扮演吵架及說出關鍵一句話的龍套腳色，而且所有除了金恩博士以外的人，都非常模糊。
2.故事中有提到麥爾坎X及學調會與南方基督教領袖大會的矛盾，而這樣的矛盾正是社會運動電影中最迷人也最少人處理的地方。我認為所有的社會運動都面臨到不同組織對於不同路線或是主導權的搶奪(如318運動的賤民解放區，香港雨傘運動佔中三子與學生團體的矛盾)。電影針對這個部分就是輕輕放過，讓我有種南方基督教領袖大會很像收割集團的感覺(連後續拍電影都要割)。
3.電影所有的比重很大量地放在金恩博士的演講。我當然可以理解一場完美的演講可以鼓動人心，但是電影中加入過多這樣的比重，會使得整部電影過於濫情。幾乎絕大部分的社運電影都是這樣拍的，老實說，看得有點膩。明明社會運動有非常多的地方可以處理，像是決策圈內的衝突，決策圈以外與決策圈的衝突，路線的爭執，政治利益的交換或是更為細緻的策略推演與算計，甚至可以寫背後的私慾流動及其理念與實踐的矛盾，又或可以用其他角色的觀點去側寫金恩。這麼多的方向，為什麼一定要精神喊話，最終獲得勝利(好人都還當官，壞人全部落選)。
4.看完《逐夢大道》其實我沒有更多的啟發。對於社運這樣宛如密室般的小型政治體，我覺得其複雜遠遠大於電影所表現的。對我來說，社運訴求的成敗通常都不是重點(如果從訴求是否達成而論成敗，我認為社運通常都是失敗)，反而是在這個團體中發生過甚麼，才是真正迷人之處。《逐夢大道》之所以讓我有點不爽，就是他把一場運動單純化為一個個人政治魅力的舞台，裡面的好壞都非常明顯，成敗都非常的清楚；我甚至認為選擇塞爾瑪事件作為題材更有其本來就打算這麼做的意圖(電影如果選擇處理奧爾巴尼運動或許會更有趣)。我覺得用這樣的方式去描繪社運，會讓社運過為理想化，我覺得如果能夠逼近社運的本質及矛盾，讓所有現在或未來可能想投入的人更了解其內部的運作及衝突，反而更能了解社運真實的樣貌。
不過從《逐夢大道》就是要濫情，就是要明顯分出正反雙方，運動就是要成功的角度來看這部電影，我覺得這部電影最有趣的地方就是在，它精確地描寫了黑人權力爭取的艱難。這個艱難是由整個白人政治圈所產生的，像是在電影中不時出現情治單位的記錄，以及金恩博士或其相關參與人隨時暴露在死亡威脅的描述，營造出當時白人與黑人之間種族的分歧不單單只是一個刻版印象，而是這個刻版印象是有一個國家機器在背後操作及推運，甚至這樣的刻版印象是某種白人為了維護其利益而積極去守護的。另外一個讓我感興趣的地方是金恩博士與政治當局的談判；這是個社會運動電影比較少會出現的場景(當然這也是塞爾瑪運動的特色)，而會造成這樣的局面主要是金恩博士在此運動前已取得諾貝爾和平獎，並以被白人政治圈重視，擁有與總統斡旋權利法案的資格。電影中出現了很多政治及利益討論的部分，像是第一次遊行的暫停(在運動前，總統派人去與金恩談判，若能終止遊行便允諾下次遊行的申請允許；也因此，我猜測金恩基於遊行可能潛伏的危機及參與者的安全，做出了讓步)，使得社會運動的理想色彩多了幾分現實面的考量及計算。而在處理決策壓力的部分，電影也多所描述，像是金恩博士到後期的猶豫或是理想與家庭的衝突，也讓整部電影中的金恩博士更有血有肉。
總結來說，我並不討厭《逐夢大道》，但也不特別喜歡。它可以說是各方面好像都照顧了一些，但就這樣輕輕拂過(有可能考量電影的主題及篇幅)。就作為一部陳套的社運電影，《逐夢大道》可以說是呈現出更多不同面向；細緻地處理了金恩博士的情感及領導運動的壓力，並再現當時黑人與白人間的種族緊張及不平等。然而，畢竟是部陳套電影，很多事情也就只能這樣了。
[雜感] 電影《太陽的孩子》及《百日告別》觀後速記
2015.10.04
1.
昨天去看了電影《太陽的孩子》。這是一部非常純樸的電影，使用的語言都很直接，電影演的就是全部，沒有太多影像符號串接的隱喻，電影訴求的也不是高潮迭起，也不是內裡深層狀態的凝視，是一種非常明確的，把所有眼睛能夠看見的，感覺的，非常清楚地呈現給觀眾。或許會覺得這部電影的藝術價值不高，但我覺得這是一部每個人都應該去看的電影。《太陽的孩子》裡用不同於我們習以為常的漢人角度去詮釋原住民的生活，我可以很明顯感受到我與阿美族人價值的落差，他們對於土地、金錢、生活及人與人之間鏈結的感受都與長期浸淫於現代化生活的我不同。我可以感覺到長期以漢人為主要視角的敘事脈絡(包括漢人所建構的原住民形象，無論是好的或是壞的)，一直不斷地侵蝕他們的生活，去改變他們的生活習慣，這也造成上一代與下一代因為所受教育的不同，產生了思想上的落差。這是很可怕的一件事。即使到了更為自由的現在，人還是很難真的去了解別人，去站在別人的立場去思考事情，很難真的去尊重與自己不同的人的作為，甚至要強迫別人改變以配合自己。如果台灣真的要建置一套屬於自己文化系統知識，卻無法看見原住民的文化及其與土地環境之間的思考，那文化教育也無法脫離中國文化思想的複製及變奏。
2.
星期五看《百日告別》。這是一部非常好看的電影，導演於其喪妻的心路歷程的思考內化後所拍出的作品。對我來說，這部電影是節制且寫實的，完完整整地保留了生者之於逝者的哀愁及悲痛。在與摯愛突如其來地分離，人們往往及輕易地把自己孤立於一個禁閉的時間島嶼之中，不斷地追索，不斷地責問自己，不斷地想去撿拾遺落的、已不復在的事物，不斷地體驗生離死別的情感。而《百日告別》，與其說是向死去的人告別，更像是從此一閉鎖的死亡體驗出走，在反覆地模擬生離死別的過程中，那些記憶終將漸漸輕了，告別蓄積形成的強烈情緒及痛苦。我很喜歡電影中的旁白文字，喜歡林嘉欣內斂壓抑的情緒表演，以及最後，小巴慢慢駛離法會的蜿蜒山路。我不敢說電影結束了(又或是百日之後)，電影中的兩位主角(被留下的人)真的放開了甚麼，又或是真的頓悟了那些曾經膠著的情緒；生命依然陷於倉皇的迷霧，那一點一點的憂傷還未離開，但新的生活正緩緩地於身後開展、延長。
(不得不抱怨，農藥那段真的很出戲QQ)
3.
今年進電影院看了五部台灣電影(愛琳娜、醉生夢死、刺客聶隱娘、百日告別、太陽的孩子，醉生夢死準備看第二次)，非常滿足，非常幸福。感謝台灣的電影創作者。
(另外在高雄電影館看了紀錄片《行者》，棒到沒話說)
1.
昨天去看了電影《太陽的孩子》。這是一部非常純樸的電影，使用的語言都很直接，電影演的就是全部，沒有太多影像符號串接的隱喻，電影訴求的也不是高潮迭起，也不是內裡深層狀態的凝視，是一種非常明確的，把所有眼睛能夠看見的，感覺的，非常清楚地呈現給觀眾。或許會覺得這部電影的藝術價值不高，但我覺得這是一部每個人都應該去看的電影。《太陽的孩子》裡用不同於我們習以為常的漢人角度去詮釋原住民的生活，我可以很明顯感受到我與阿美族人價值的落差，他們對於土地、金錢、生活及人與人之間鏈結的感受都與長期浸淫於現代化生活的我不同。我可以感覺到長期以漢人為主要視角的敘事脈絡(包括漢人所建構的原住民形象，無論是好的或是壞的)，一直不斷地侵蝕他們的生活，去改變他們的生活習慣，這也造成上一代與下一代因為所受教育的不同，產生了思想上的落差。這是很可怕的一件事。即使到了更為自由的現在，人還是很難真的去了解別人，去站在別人的立場去思考事情，很難真的去尊重與自己不同的人的作為，甚至要強迫別人改變以配合自己。如果台灣真的要建置一套屬於自己文化系統知識，卻無法看見原住民的文化及其與土地環境之間的思考，那文化教育也無法脫離中國文化思想的複製及變奏。
2.
星期五看《百日告別》。這是一部非常好看的電影，導演於其喪妻的心路歷程的思考內化後所拍出的作品。對我來說，這部電影是節制且寫實的，完完整整地保留了生者之於逝者的哀愁及悲痛。在與摯愛突如其來地分離，人們往往及輕易地把自己孤立於一個禁閉的時間島嶼之中，不斷地追索，不斷地責問自己，不斷地想去撿拾遺落的、已不復在的事物，不斷地體驗生離死別的情感。而《百日告別》，與其說是向死去的人告別，更像是從此一閉鎖的死亡體驗出走，在反覆地模擬生離死別的過程中，那些記憶終將漸漸輕了，告別蓄積形成的強烈情緒及痛苦。我很喜歡電影中的旁白文字，喜歡林嘉欣內斂壓抑的情緒表演，以及最後，小巴慢慢駛離法會的蜿蜒山路。我不敢說電影結束了(又或是百日之後)，電影中的兩位主角(被留下的人)真的放開了甚麼，又或是真的頓悟了那些曾經膠著的情緒；生命依然陷於倉皇的迷霧，那一點一點的憂傷還未離開，但新的生活正緩緩地於身後開展、延長。
(不得不抱怨，農藥那段真的很出戲QQ)
3.
今年進電影院看了五部台灣電影(愛琳娜、醉生夢死、刺客聶隱娘、百日告別、太陽的孩子，醉生夢死準備看第二次)，非常滿足，非常幸福。感謝台灣的電影創作者。
(另外在高雄電影館看了紀錄片《行者》，棒到沒話說)
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