[雜感] 庵野寫給日本的單戀情書──《正宗哥吉拉》

2016.09.10

庵野寫給日本的單戀情書──《正宗哥吉拉》

《正宗哥吉拉》是一部非常政治的電影。這種政治是不同於其他災難電影，是將人性的恐懼降至最低；電影將人的個體情感幾乎剔除，僅殘留下日本社會中權力機制運作的模擬想像，以細緻的手法，模擬現代社會秩序之於外在自然的對抗。

在看過一些影評及觀後感，我發現絕大多數的觀眾把這樣的橋段視作庵野對於日本政治機制的諷刺，將官僚體系的顢頇及保守毫無保留地攤在哥吉拉來襲的陰影之下。然而，我並不認為庵野是有意識地對「政府」進行批判，而是將現代社會秩序的建構，以解剖的方式將其攤開在觀眾面前。在面對前所未見的災難來襲（而且是超乎人類想像極限的），電影中的日本政府透過會議及行政流程，大約在一至二日內便掌握了災難大致的形態及樣貌，並開始進行多線的策略分析，除了傳統反射式的武力對抗，也開始著手進行調查其他的策略的可行性，並進行第一時間的撤離計畫。這樣的效率，是非常驚人的；現實世界裡，我很難想像有任何一個政治體能夠如此迅速地執行一連串複雜的緊急應變計畫，沒有一個機關首長在推諉責任，整個機關的合作是非常緊密的，甚至機關中的每一個政務官或事務官，都是自願將自己獻身於抽象的國家意識──對於日本的熱愛及責任。從此角度切入，電影中的種種行政流程，展現的並非民眾對於政治運作想像的落差，而是徹底將整個社會秩序（特別是台灣對於日本形象嚮往）以近乎真實的方式重現。這也顯示我們所身處的社會秩序的本質，便是透過層層疊疊的法案所框架。這些法案將每個人自身的權利義務、自由限制等，明確地規定，以至於當「人」面對到意外的來臨時，「人」可以迅速掌握到自己的位置及行動，並透過這些法案形成的機制，來降低意外帶來的負面影響，進而解決災難的衝擊。

然而，庵野跳脫了過往災難電影對於人性情感的敘事結構，將整個敘事重心放置在權力分配的流程上，不單單只是為了表現出「日本」行政力的運作及日本位於國際間的關係做一呈現，更重要的是，「日本」在面對哥吉拉此種超乎人類想像極限的災難降臨時，他們是如何因應及面對，使我們直接地看見人類的極限──我們對於不可預期的災害是無能為力的。儘管最後政府確實阻止了哥吉拉的來襲，然而，這樣的「勝利」是無法抹去哥吉拉造成的永久性傷害。災害本身就是破壞，人類本身的極限只能消極地從災害中支撐過去，沒有人能夠撫平災害造成的創傷，沒有人能夠阻止他的到來。整個日本必須要耗費更多的心力進行重建及復原，他們所迎接的劫後景觀，是一大片的廢墟及作為災難象徵的哥吉拉殘骸，帶出了片中腳色的感慨：日本的未來必須與哥吉拉共存。當然，身為大和民族的一員，庵野在劇末給了一個非常樂觀的未來及答案。這樣的收尾，反應了311福島核災後，庵野對於「日本」的反省及思考，他們必須如此面對，日本必須如此面對，才能夠從漫長的傷痕復原中走出。

《正宗哥吉拉》不同於政治電影中慣常的嘲諷，庵野對裡頭的政治是充滿愛的，甚至將國族的仰望置於個人情感之上（電影刻意地消音了決策後產生的個體犧牲）。他透過鉅細靡遺的政治運作的描繪，將現代社會做一完整的分析及解剖，將「日本」的政治在世界政治階序的舞台展開，讓觀眾能夠感受到日本所處的位置及種種困住他們的現實。也因為電影本身全然地作為「政治的日本」的觀看，庵野也才能夠給出他對於日本的熱愛；他所渴望傾訴的對象，就是那個在311災難中，不斷企圖站起來的日本；儘管那樣的傷痕始終在每個日本國民心中隱隱作痛，但他們必須用這樣的愛來給予自己更大的希望之光。他們必須相信日本政府，就像是日本走出廣島核災的陰影那樣──終有一日，他們會從311廢墟般的回憶中復甦，成為全新的、更好的日本。

但日本真的從這些災難走出來了嗎？

[雜感] 2015.05.29讀書筆記

2015.05.29

讀書筆記

自二戰以降，儘管政治上的帝國主義及殖民主義消失；然而，以西方勢力為主導的世界經濟體開始運作，這也開啟了另一種不同於戰前實際政治行動的，經濟性的殖民主義。在這樣的前提下，二戰後崛起的新民族國家，必然箝制於英美兩大集團的控制下，展開了另一個新的遷徙及流浪。這樣的遷徙並非戰前的流離失所，而是在經濟及生存壓力下，導致的勞動資源的流動。於資本主義的網絡下，第三世界的國家，必然仰賴強權的奧援以維繫其經濟資本。在此背景下，東南亞的勞動人口逐漸往東亞新興崛起的日本、台灣、韓國等國家移動，他們除了形式上廉價的人力資本，同時無可避免地，衝擊到這些國家的社會結構。


當他國文化進入到地主國文化的同時，因為經濟上的優劣，形成的階級意識，使得兩種不同文化產生了齟齬。地主國透過法令的管制，企圖控制勞動人口的進入，卻無可避免地將文化的優越感加入了規制之中。這些規制呈現出一種視野上的偏見，將東南亞的移入者（無論是婚姻或是勞動），視作與英美西方人士不同的群體。而體制上的不平等，無意間製造出更多的壓迫及意外，使得整個移入的勞動力更加難以掌握。另外，不良的工作環境同時也製造了新的社會問題，也加深了兩種文化圈的對立及歧視。於顧玉玲所著之〈漂浪之歌〉（收錄於《我們：移動與勞動的生命記事》一書），將移工處境以樂曲章節的形式分成七個部分，宛如河流般，自生命的源頭，帶到飄零的悲苦；異鄉不僅是與環境格格不入的困窘，也是命運使然無法回望原鄉的斷裂。這樣的編排方式不僅回扣到題目中歌的形象，同時也回應到作為「歌」的聲音本質，透過實紀錄書寫的筆觸，以旁觀者的視角，宛如樂器般乘載了移工的情感，將其被遮蔽靈魂之聲，緩緩地演奏一篇篇優美的交響樂章。


既是交響樂，〈漂浪之歌〉擺脫了傳統單一軸線敘事的移動，以多樣的人聲故事以及外部知識輻射出不同的聲音場域，將台灣移工的脈絡及景況，凸顯出被地主國優越的意識掩蓋的結構問題。這令我聯想到亞歷塞維奇以訪談紀錄呈現出複眼式末世圖象。然而〈漂浪之歌〉不同於亞歷塞維奇刻意與採訪者保持距離，將自我聲音完全隱匿；顧玉玲採用了另一種手法，透過自身靈魂的柔軟彈性，以其身為TIWA工作人員的中介身分，串起了一個一個來來去去的移工。〈漂浪之歌〉首先以名為喬伊的女性菲律賓移工出場，透過身形到妝容的描寫，彷彿電影開場鏡頭緩緩地移動，由近而遠，展開喬伊的樣貌、性格及個人特色，又透過喬伊的消失及再次出場，製造出空白的懸疑，進而拉出另一位菲律賓原民移工狄薇娜的故事。兩道不同聲部（性格）的女聲漸漸交纏、盤繞，拉拔，展開了完全不同視野的台灣移工生命歷程及更巨大的東南亞和台灣經濟的萬縷牽扯。


〈漂浪之歌〉中，不只是掀開了移工的背景，以及台灣外籍勞工法條的剝削過程中，制度面上的錯誤逼使移工們甘願鋌而走險脫逃，成為非法流動工作者的成因。透過人聲裡內在流露的情感，標誌出其邊緣的位置，將其面對壓迫時的種種情感鋪成開來。這樣的壓迫除了勞雇之間的矛盾，也是自身歷程脈絡中的孤寂與悲傷、異鄉漂泊的斷裂及各種不友善的歧視。這些存於心中隱而不發的情緒，漸漸也建構出移工間流動的人際網絡及情感流動。除了文中主要描述的喬伊及狄薇娜，同時故事也帶出其他移工的故事，這些故事多半帶有一種黑暗的，混濁的色調。他們可能遭雇主虐待，也有可能起身殺了雇主。在這些衝突，顧玉玲並沒有以過於同情的眼光去看待這些暴力的展現，而是將邊緣的位置從外部世界與內在人的心理定位；這樣的錨定，顯現了一個結構中所展現出的暴力必然源自另一相對的暴力。暴力與暴力的交雜，尾端永遠只存在的悲劇的禁聲，那些存在於休止符的突然頓點，成了停滯瞬間的無聲哭泣的延伸，傷痕與血的湧現，頓時鑿開了黑暗，使得光（聲音），得以流瀉而入（出）。


在亞歷塞維奇透過刻意保持的冷靜、疏離，以個體獨自並列發聲的形式，表現出世界尺碼的的寬廣及客觀；顧玉玲則採去了相反的姿態。她靠得很近，近到足以成為文中穿針引線的腳色，她是移工們的朋友也是協助者，同時也介入他們的運動及反抗。在〈漂浪之歌〉中，她並不避諱隱藏自己的存在，更是以透過自己的視角，帶出不同音調的移工之聲。這樣的靠近，同時也凸顯出兩種文化的融合調性，使得〈漂浪之歌〉並不僅限於揭露，其文本中所展現的，正是一個實踐性的作為──當台人靠近移工，所看見的新的文化是如何進入到自己的文化場域。這樣的操作也連結到顧玉玲本身作為社會工作者的背景。他採取與亞歷塞維奇記者身分相反的書寫策略，透過實踐、靠近、介入，以自身肉搏，將那些有血有肉有溫度的一個個靈魂從黑夜點亮。TIWA就像是奇幻故事中的旅店，作者則是旅店的老闆，溫暖的爐火，讓所有的流浪者圍繞、靠近，一則一則的故事也接續冒出，成為一本用生命寫著的冒險故事。這樣的冒險並非一種浪漫，而是不得為之的冒險，他們無所選擇，即便知道前是懸崖也必需一躍而下的拚搏。


「我們是鏡。我們在這裡是為了彼此注視並為對方呈現，你可以看到我們，你可以看到自己，他者在我們的視線中觀看。」


回到書名「我們」，在鏡像式的彼此對照，營造出多重的視角中，這些因反射而突出的，並不只有作為被剝削的移工，亦存在著身為剝削者的雇主。影像與影像間無形的光，連結了人與人間的倫理錯動。這樣的隱喻使得「我們」的融合已不再是傳統認知中的文化相融（又或是吞噬），而是以對比的方式，同時並存，同時對望。鏡成了間接地觀看視角，在某種背離的仇恨及歧視位置下，也只有作為鏡的媒介，才得以有機會觀望彼此的存在。然而，「我們」又同時可以是「以集體的力量對現實社會進行改變」，移工們的聲音以組織結盟的反抗姿態，進入到主流社會中的攻勢及衝撞。這也呈現出書中，作者不得不的介入。他企圖以一種眾聲喧嘩去裂解單一的文化意識，以多元破壞單一思維的想像。


對我來說，「我們」事實上也潛藏的一種作者對於未來的期待。「我們」裡所呈現出的移工處境，並不是應該單純屬於某種身分或血緣的，而是必然連結到整個社會的狀態及價值。它是我們同時必須面對的課題，無論是剝削者抑或是被剝削者，「我們」將論述尺規放大，容納了階級相異的人物及群體，不僅只有作為移動勞動的生命紀事，也是社會接續及文明秩序解構後的重組。它將這個活在台灣島上的我們重新歸納，建構；它告訴「我們」，那些屬於這個島的經濟價值創造是所有活著的人共享，那些生活的種種是交織在一起的。「我們」不可能透過各種形式的區別而真正隔離那些屬於社會的中明確存在的人事物。那些被製造出來的、被遺忘的邊緣勢必會溢回中心，成為另一把射向自己的無聲小刀。

[雜感] 當我們談論制服時我們談論些蛇～麼

2015.05.28

當我們談論制服時我們談論些蛇～麼


我一直覺得制服其實是一個假議題。主要的原因是，制服的存廢與否，其實背後還存在一個更大的問題，也就是我們對「教育」的想像究竟是甚麼？而這個想像為什麼需要制服來作支撐？


就我的學生經驗來看，台灣的教育普遍呈現單一的價值取向，這個單一的價值取向其實是著眼在如何培育一個符合「社會人形象」的目的。「社會人形象」源自於台灣社會對於一種秩序的嚮往，他們認為所謂的「人」應該是甚麼樣子，所謂怎樣的「人」才具備在社會上生存的資格。而這樣的秩序嚮往，反射入教育體制內，呈現出「制服」的符號意義及目的。制服成為一種「未來社會人」的雛型，透過這個雛形，慢慢堅定某些經由形象進入到抽象理解的價值，成為未來面對多變社會的武裝及道德概念。


在校園內，制服成了教育者及受教育者的中介，同時也成了外部（廣大未知多誘惑的社會）與內部（單純天真秩序的校園）的一道高牆。這也是當制服存廢問題提出時，第一線教育者或監視者（教官）的反應：「這樣以後學生會很難管理」、「制服是作為消彌不平等的工具」、「制服的消滅將無法防禦外在的入侵」。另外更有趣的是，制服也呈現出校際間所形成的一種階級身分的劃分，透過不同學校的制服，也展開各校之間階級的對抗。這樣的對抗並不單單存在高中（因升學志願而出現的階級），同時也出現在國中（明星學校與流氓學校與貴族學校間的流言蜚語）。也因此當受教育者認同了教育者的理念，產生出一種制服榮光的優越，對於制服相對產生的苦難（可能是審美侵害、生理活動的不變、抑或是天氣燠熱帶來種種不適）成為一種試煉象徵的儀式，彷彿通過這些磨難，自我將掌握社會美好生活的潛在可能性。


因此，當制服存廢的問題被提出的同時，它並不單單只是作為服儀解放，自由象徵的問題，也不是少部分人的搗蛋及造反；更深的層面是，對於現階段台灣教育想像及目的的質疑。什麼是教育？教育的目的是什麼？我們期待的受教育者通過教育會變成什麼樣的人？更甚至連接到最後的是，我們希望社會上的每一個人會是以甚麼樣子呈現？我們所期待的社會究竟是什麼？從這個出發點，又折回來看現階段教育體制的執行究竟是否符合原初的想像，進而理解當前教育與台灣社會的困境。


最後，我想引上薩伊德寫在〈知識分子的流亡〉裡的一段話：


「知識分子基本上關切的是知識和自由。但是，知識和自由之所以具有意義，並不是以抽象的方式（如「必須有良好教育才能享受美好人生」這種很陳腐的說法），而是以真正的體驗。知識份子有如遭遇海難的人，學著如何與土地生活，而不是靠土地生活；不像魯賓遜那樣把把殖民自己所在的小島當成目標，而是像馬可波羅那樣一直懷有驚奇感，一直是個旅行者、過客，而不是寄生者、征服者或掠奪者。」


假定我們所期待的未來是更接近知識及理性的生活，教育是一種知識及思考能力的授與，那麼我認為，廢除制服將會是台灣教育現場應該做的第一步。

[雜感] 2015.05.22讀書筆記

2015.05.22

讀書筆記

1.

在讀約翰‧伯格的時候，我常常感覺到一種疏離感。這種疏離感並不單單只是深意藏在文字之間（非要嚼爛了才能感覺到那絲毫滋味），我總是非常輕易地能夠感受到作者本人的意志，使得我在閱讀的時候，不由得武裝自己，希望自己不要被他影響，能夠有自己感覺重新評價文章所描述的種種。〈反恐戰爭或恐怖戰爭？〉以及〈石頭〉就是很好的例子，文章的開始，我便能夠非常清楚作者想要傳達的立場，而文中所描述的內容及景象，甚至情感的捕捉，其實都是為了支撐起那個屬於作者經驗的感受。透過作者內在的經驗，他就是要用各種折射、反射現出世界的另外一面風景。


無論是〈反恐戰爭或恐怖戰爭？〉或是〈石頭〉，我可以理解到伯格的立場所處的艱難。他是站在一個屬於正確位置的反面，而這個反面亦不同於傳統知識分子的理論表述，他是一種更接近事件發生現場的紀錄之眼，透過景物的捕捉及轉化，與當地環境的人事物對話，進而深入到他們的生活，再從日常轉為批判外在潛藏的壓迫。其中如〈石頭〉一文中對於巴勒斯坦解放組織首領阿拉法特的描述：


「他不是民主的代表，而是悲劇的代表。因此是莊嚴的。由於以他為首的巴勒斯坦解放組織所犯下的諸多錯誤，以及阿拉伯鄰國模稜兩可的態度，阿拉法特不再有任何政治操弄的空間。他已不想成為政治領袖。但他還是大膽地留在那個位置上。沒人相信他。但許多人願意為他而死。怎麼會如此呢？褪去政治人物身分的阿拉法特，變成了一座瓦礫山，一座祖國的山。」


又或是在地即景變化的細緻描述，從內部視角進而看見事件本身的核心價值：


「之前，我從未見過這樣的光。它以一種奇特的勻稱方式從天空射下，泯除了遠近之間的差別。遠近之間的差異是尺度上的，與顏色、紋理或清晰度無關。而這，會影響你安身立命的方式，會影響你的在地感。這塊土地環抱你，而非面向你。它和美國的亞利桑那州恰好相反。它不召喚你，它要你永不離去。」


這代表著，當約翰‧伯格在寫下這些文字之前，他的感官已經優先進入到實景的內部，這樣的進入有別於所謂的大知識庫的描繪，利用外部的，宛如人造衛星俯視的般的全面，而是如內視鏡般，深入到「物」的腔室之內，將那些深藏於陰暗側的影像，以和緩的節奏，注射到閱讀者的靈魂之中。從〈說故事的人〉一文中，更清楚地說明了伯格的敘事觀點：


「書寫的行為無他，無非是趨近於所書寫的那項經驗，就像是閱讀文本的行為是一種相對應的趨近......趨近經驗並不像趨近一棟房子。經驗連續而無可分割，至少會延續一輩子，甚至好幾世。我從不覺得我的經驗完全屬於我個人，對我而言，那常常像是在我之前就已存在。經驗把自己層層摺疊，透過希望或恐懼的指示物往前或往後訴說自身，並藉由語言起始處的隱喻，不斷地比較異與同、大與小、近與遠。因此，趨近某一特定經驗時刻的行動，同時牽涉到仔細綿密的查驗（貼近）與進行連結的能力（距離）。」


也因此，關於伯格的書寫當我在更深入閱讀的同時，更能夠了解其為何立場之所重要的原因。從這樣的子角度慢慢地滑入文本的意識之中，我可以感覺到這些書寫不單單只是一種實境情感的投射，更重要的是，伯格儘管身為一個擁有自我意識的個體存在於文本之中，但他所承載的外部的知識理論，足以補足單點式細緻觀察的缺漏，而使得，即便這是一個作者太過巨大的文本，我依然能夠感覺到，那種進退拿捏得宜的觀察角度。在反覆高難度的近乎貼地的飛行，令人不得不對伯格幾近危險的書寫而讚嘆，同時在這樣不同於傳統敘述的高度中，呈現出另一種我不曾見過的概念或風景。


2.

去年甫獲諾貝爾文學獎的斯維拉娜‧亞歷塞維奇，以記者的身分，將其於車諾比事件的訪談集結，出版了《車諾比的悲鳴》一書。這也是目前台灣讀者進能讀到的，唯一的亞歷塞維奇的著作。《車諾比的悲鳴》給我最不一樣的感受，就是他不在將傳統核能的論述聚焦在「科學」論證，而是透過末世景象的鋪排，看見不同於科學數據呈現的，屬於絕境中人的感受。書中每個章節都是一個小人物的真實訪談（文末皆附上訪談者的身分及名字），訪談者的選取也都不盡相同，有協助政府獵殺隔離區動物的獵人，有輻射檢測人員，有生下畸形兒的核災受害者，有前往災區的科學家，有攝影師，甚至還有處於安全位置的國家科學院的首席工程師。這些不同角度的訪談材料，也呈現出多元面貌的末世景象，將「人」在這場災難的位置呈現，也因此所有有關人的管制（政治力）或未來（情感的震動），也變得異常清晰。


關於核能的議題，無論正反方，經常圍繞在「科學」的角度進行攻防，這也使得整個論述，看來格外的理性及客觀。然而，從來沒有人問：科學究竟是甚麼？難道科學中，就不應該有人的存在嗎？而科學的局限又是甚麼？從來沒有人真正對這個名詞定義發出質疑，彷彿科學於現代是一種崇高的姿態，所有事物在其籠罩之下，都沒有祕密一般，都是可以受人所控制的。在前陣子，我讀到吳明益所寫的一篇文章，吳明益提到了「神的尺度」這一個概念。在科學論述中，經常援引數據，作為核電廠安全性的表述，也透過數據告訴人們核能的好處，更甚至有人以科學人自居，告訴每個人只有數據才是最為正確的。然而，因為數據所表述的「不可能損毀」真的可信嗎？這也就是科學表述上的盲點，也就吳明益所說的「神的尺度」。所有的事物，除了神以外，根本沒辦法用任何事物去證明他的永恆，這也使得當透過數據告訴人們意外發生的可能性的時候，是無效的；問題便在，當意外發生的同時，「人」是否有足夠的能力承擔起意外所帶來的後果。而亞歷塞維奇則將這件事，透過他的著作告訴了我們。當末世降臨的同時，「人」的急遽變化，那不單單是輻射照射後的質變，而是在事件發生後，某種支撐人的思想的、無以名狀的抽象靈魂，無可避免將完全改變。那是一種外界關係的坍陷，所有的個體都只能蜷縮在自我意識的安全圈內，這使得階級在此，也顯得更為明顯，那些屬於安全外的「人」都不再是人，而是一個一個的輻射怪物。為了要清除輻射怪物，又有更多人被選擇成為新的怪物，反覆反覆地，政治力就必然要用一個更大的謊言來築起防禦性的虛幻高牆，將末世隔離，彷彿一切都在他們的掌握之中。而那外邊的世界，事實證明，只是被遺棄了，政治讓他們自己在外緣掙扎，死去，彷彿他們不曾存在過。


其中〈關於測量〉一文的一段話最讓我震撼。那是前白俄羅斯國家科學院核能研究所首席工程師的訪談：


「為什麼我們知道實情卻保持沉默？為什麼我們不去廣場上大聲說出來？我們彙編了檢測報告，寫好附註。但是我們卻保守秘密，默不作聲地執行命令，因為我們遵守黨的紀律。我是一個共產黨員，我不記得有任何同志拒絕前往隔離區工作。並不是因為我們害怕失去黨員的身分，而是因為我們對黨有信心。我們有信心會健康幸福地活下去，這對我們來說是最重要的一件事，是一切的準則。在失去了這份信任之後，很多人最後得了心臟病，甚至自殺。就好像列加索夫教授一樣，朝自己的心臟開槍。因為一旦當你失去對黨的信心之後，你就不再是黨的一部分了，只是一個失敗者，失去了活著的目的。這是我對他自殺行為的理解，他的行為是一種徵兆。」


3.

無論是在讀約翰‧伯格或是亞麗塞維奇，都讓我想起自己在山上有一段時間，熱衷於尋找鍬形蟲的記憶。我通常都會到波羅蜜樹下，找落地的波蘿蜜果。這些波蘿蜜果往往看起來很正常，沒有任何爛掉的痕跡，一旦你翻開與土地接觸的那面，你就可以看見各式各樣的昆蟲在裏頭啃蝕著變成黑褐色的果肉。其中都會有五六隻，你很難在平常時候見到的巨大鍬形蟲趴在上面，吸吮著濃厚的發酵的果香味。


有時候我常在想，我這樣的堅持是正確的嗎？我站的位置是正確的嗎？又或是更精確地說，即便是風向正確，但我所理解的事物真的是沒有任何的思考錯誤嗎？這幾天看過《大路朝天》後，老黃突然很感慨地說了一句話：「我覺得人類真的太容易被操控了。」這段話使我更為警覺，也意識到我從看過《單身動物園》後不斷思考的，關於侷限的問題。我感覺到名詞中意義的侷限，我感覺感官的侷限，我感覺到創作者本身的侷限，我感覺到創作成品本身的侷限。這些侷限的意義是甚麼？既然人永遠無法逃過侷限，那我們嘗試突破的又是甚麼？這使得我在看待人事物的同時，變得更加的猶疑，更加地無法確定。我強烈地感受到自我的限制，與他人的不同，我無法理解他者的生命脈絡，以至於我站在邊界與邊界間，讓人盡可能地知道，這些事物是屬於我的觀看角度。


當我翻開波蘿蜜的同時，出現在我眼前的是另一個完全不同我看見的波蘿蜜；然而，那個世界才是真正的世界嗎？是，但也不是。那作為敘述者的我，是不是應該將所有的世界描述清楚？我很清楚自己是完全做不到的，而且主觀上，我根本不想理會好的波蘿蜜，我只在意有鍬形蟲的波蘿蜜。那麼我該怎麼去理解，甚至去書寫那個被昆蟲佔據，壞掉的波蘿蜜呢？當我意識到邊界的存在，又如何讓外界的人進入，又或是打開一個通道，讓內部的人走向外界呢？


老實說，我並不知道答案是甚麼。我把趴在波羅蜜上的鍬形蟲一隻一隻地放在覆土的昆蟲捕捉箱。想像或許可以把這些鍬形蟲賣給住在城市的同學，大撈一筆。可惜最後一隻也沒賣掉，昆蟲箱裡的鍬形蟲發動了一場又一場的戰爭，最大隻的鍬形蟲殺死了所有的鍬形蟲（用他巨大的顎，把他的同伴夾成兩半），然後，自己慢慢地在透明的塑膠盒子裡，等待死亡的到來。

[雜感] 2015.05.21看片筆記

2015.05.21

看片筆記

1.

對我來說，《大路朝天》是一部非常有即事感的紀錄片。基本上，紀錄片中所描寫的價值的衝突，幾乎就在我的日常工作中上演。《大路朝天》的背景源自中國為擴大內需，瘋狂建設各項公共設施，其中以高速公路最為瘋狂。電影則選其中高速公路建設過程中，所面臨到各式各樣人的問題，最後回應到現代化進程的思索。表面上，這是一部針對中國封閉內政的一次控訴，但在我看來，這並不單單只是針對中國內部中所夾藏的貪汙腐敗藐視人權諸如此類的隱蔽黑影（甚至這些也算不上祕密），而是將一個政治實體之於人想像力的遮斷，作為民心控制之手段最真實的展現。在紀錄片中將討論的主題切割為，居住權的矛盾、工程內部資方與勞方的矛盾及政治機關之間的矛盾，而這三種矛盾，又透過最末段祖國的歌頌，呈現出這些矛盾之間的立場，其實是服膺祖國現代化夢境中，之於現代化進程的一種迷信。營造廠商始終相信，這些開發經歷的必要之惡，是不得已的，這些犧牲全是為了成就所謂文明大中國的前進，也因此，作為「個人」權益及意識與祖國的策略的衝突，理當消弭自私的、自我的堅持，所有的退讓，最終將成就更為美好的未來。


事實上，這樣處境並不僅存在於中國。相對於中國更為自由開放的台灣，某種程度上「現代化」的想像，在我看來，也是存在一種被遮斷的想像之中。小到從我於公部門執行各項工程採購發包管理，大至外在社會事件，如大埔、如南鐵東移、如桃園航空城、甚至更遠的國光石化，我都可以感覺到，政府在進行輿論的操作上及事件的處理，依然傾向於國家發展中，無可避免之惡；也希望居民能夠退讓，以成就廣大民眾更好的未來。也因此，這些反抗者，最終都會被貼上阻礙進步的標籤。每當存在於這樣的價值爭執時，我不免思考究竟甚麼叫作「進步」？甚麼又才算是「文明」？這些作為某種形象及遠景的符號指涉被反覆使用時，使用者究竟能不能理解，那些浮現於腦中的各種想像，是否真的與他們所進行的一切存在一定程度的關聯？又或是這些關聯都是一種被限縮的思考，那些原先存在於彈性浮游，可供討論的種種，在那一刻已被某種特定的意識形態固著，以至於我們太過相信自己的正當性，而誤以被賦予某種權力，可以無視他人的利益問題。


即使是現在，我也很難從這兩難中找尋到所謂的「答案」。我在工作的同時，特別能感受身為公務人員的我以及一個期待這個社會能夠更為溫柔的我之間的混亂。我可以明顯地從工作的屬性，感受到政治力的意志，他們所求的絕非口號中為民服務這樣的精神（儘管上層總是對我們基層人員如此訓誡），我也可以非常明晰身為公務機關與人民之間的立場並非服務，而是管制控制。各種繁瑣的公務程序及審核流程，都在在提醒著我，所有的一切都必須在「法」的前提下完成，而這個「法」並非服務的取向，而是作為未來生活想像的支點。通過這些管制，才有可能成就「個人」的幸福。在此之間個人的需求及希望都是不重要的，是可以被忽略的。


昨日520，台灣又歷經了一次政黨輪替，有些朋友好像帶著某種期待，迎接另一個政權的到來。但我無法如此樂觀。對我來說，政權的本質其實是沒有變的。或許新的政府可能會帶給更多人民發聲的空間；然而，作為一個政治實體所思量的，所關注的，從來都不是「人」，而是國家。民主在此只是一個發洩的管道，但從來無法真正主張甚麼，人依然活在「少數服從多數」的自由假象。


2.

我覺得《你怎麼不憤怒！野百合學運》的價值，並不是在其敘事的本體，而是最為一個過去影響的重現（那個時代的影像紀錄相比現在更為艱難）。這樣的重現，透過紀實性質的影像紀錄，可以讓未來（就是現在）的人，看見某些發生過的真實，讓人感受到已經無法再現的，情感的激動。然而，只要是創作，本身就存在著某種觀點的限制，攝影機之眼始終是掌握在人的手中，他是一種明確的人的意志的操作，透過剪輯（人的意識的重組），完成他眼中所認知的野百合學運。也因此，儘管紀錄片本身，主要透過實地影像，盡可能客觀地切割長達六天的抗爭，濃縮成一個小時多的時間尺度；然而，這之中卻同時反應了紀錄片製作方，想呈現給觀眾的觀點。


在這支紀錄片中，我可以明顯感受到幾個比較有趣的部分。第一，紀錄片本身提供了玉山神學院的發言；可能在整場運動中，原住民的比例佔了少之又少，紀錄片卻給了他們發言的機會，甚至援引了原住民學生歐蜜偉浪歌唱的片段，作為紀錄片內運動中介的緩衝。第二，從運動的開始，紀錄片其實剪進了學生邀請民眾加入抗議，到最後學生拒絕了政黨的加入，極力在維護運動本身是由學生主導的純粹性。這之間的轉變非常有趣。我企圖腦補，在當時的輿論壓力，可能帶給這場運動壓力，透過「混雜」來干擾運動訴求內涵的理想性。而這個理想性必須通過「學生」的形象才得以支持（這是輿論無意間透漏的選項），導致這場運動最終得到限制，他始終是一個屬於「學生」的運動。第三，紀錄片保留了最後傳遞訴求給李登輝的討論及意見的分歧，這也揭示了運動本身的路線問題，其中野百合中不單單只是存在本土獨派的聲音，其實也吸納各種意識形態，從勞思光及陳映真的出現，間接顯示這場運動作為各路線的總和，但卻無法抗拒即將到來的意見的分歧。因次在作為「民主」行動的野百合運動，紀錄片加入了討論、爭執的片段，最終以更為公開的方式，完成了訴求的表決，也昭示了「民主儀式」作為問題解決的可能。當然紀錄片到這邊就結束了，但是我不由得想到那些分歧的意見最後究竟怎麼了？在表決撤退的32：1，那個1究竟是在想甚麼，那些反對修正案的少數，他們為什麼反對？若從過去的野百合看到現在的太陽花，處於歷經太陽花世代的我，看見的是後太陽花時代各種團體的分歧及利益的爭執導致最後的裂解，那野百合呢？他們的裂解呢？其他的聲音呢？這些歧異最終必然指向大型社會運動的本質及意義，究竟社會運動帶給了這個社會甚麼，又製作出其他一些甚麼？


對我來說，野百合是一個很遙遠的事件，除了歷史課本十幾個字輕描帶過，之於我也僅僅是那幅巨大百合花照片。在經歷太陽花之後，我之於社會運動的想像，開始從原先的理想性，慢慢進入到更為實際的操作。這些運動本身所存在的內部矛盾與外部理想的衝突，也使得社會運動本身，從來都不應該是單純、純粹的。那麼社會運動的本質究竟是甚麼？未來的社會運動又是甚麼？從《你怎麼不憤怒！野百合學運》這部紀錄片中，我可以看見早期社運的艱難（這樣的艱難是對比於現在），也可以看見某種舉棋不定的猶豫，以及面對更強大的「媒體」的被動防守。然而，作為運動，我始終認為最大的敵人，一直都是社會運動本身，而也只有透過「讓社會運動從神話下台」，我覺得運動才能夠更進一步進化，強壯到足以撐起所謂民主的理想，及多元且巨大的喧嘩。

[雜感] 2015.05.15讀書筆記

2015.05.15

讀書筆記

1.

這周讀了卡爾維諾的〈聆聽的國王〉，故事主要透過國王生活的細節描述，帶出了國王之所以當上國王的過去及未來他即將遭遇的威脅。小說比較特別的在於兩點：


一，故事以第二人稱出發，讀來彷彿有種警醒的意味。故事中的國王似乎隨時都可以置入成任何的腳色，敘事者只是一種從內心深處出現的謎之聲響，可能是良知的召喚，又或是迷惘恐懼時反覆的自我辯證。在此結構下，整篇小說呈現出不同於傳統第一人稱及第三人稱的小說的感覺，更甚至好像不太像是小說，而是一種抽離的自我於高處看望現實的自我，兩個自我的互涉形成一種自我存在的辯證。


二，從故事的命題及可看出，「聽」此一動作於故事中的分量。在習慣於視覺判斷的社會中，聽這一動作往往是囿於視覺的限制而形成對於世界的認知。小說透過王必須永恆坐在御座上此一形象，將王本身的侷限（王權正統的維護）使得自我的視野遮蔽，也帶出王的聽覺成了王對於外界訊息接受的唯一管道。這裡頭，視覺並非是完全被禁絕的（如目盲者般），而是限縮在王座之前，也因此聽覺並沒有產生出一種全新的，之於世界的另一種感知想像；反而成了自我內縮的限制及蒙蔽，也成了自我存在不安的源頭。


儘管小說著眼於權力者的處境及立場，鋪成架空出一虛幻不存在的王國空間；然而，我認為小說某種程度上，其實是在展演身而為人的侷限性，將人的自我意識及他者間的抗拒及接納，作一本質性的探問。這也就是利用其第二人稱敘述之策略，企圖通過閱讀，將某種隱於故事中的力量深入到個人的意識之中。透過「看」的內縮（皇宮成了自我形體的隱喻），使得「聽」成了自我外界的接收主要工具。事實上，在人為價值的操作上，往往「聽」成為主導判斷的主要功能，形成視覺輔助判斷的最關鍵感官。然而，「聽」卻可能造成某種資訊的落差，同時也有可能成為新的、人的深層情感的某個突破缺口。「聽」其實就是資訊的表述，透過敘事邏輯的鋪排，人可能得到某種價值準則的輸入，也有可能得到情感細緻精準的琢磨，甚至出現出乎藝術美學價值的感受及開放。同時自己的「發聲」成了自己「聆聽」的反饋，這樣的反饋受限於自我意識的限制，形成了自我存在的喧嘩，彷彿宣告著某一自我的彰顯，又或是期待自我形象及價值輸入他人的意識。


這使得我不斷地反思自己，作為一個閱讀者及寫字者的立場，究竟甚麼才是我想呈現的，又或是我知道的是甚麼？說出口（又或是寫出來的字）究竟潛在著甚麼樣的意涵？我焦慮宛如王座的國王，窮困於自身牢籠及限縮，汲汲於吸納外界的聲響。我像是一個黑暗中的囚徒，所有的聲響將在想像中折射出一個戰場，死亡、恐懼及重生的希望，成了揮之不去的陰影。


2.

讀了陳列的〈無怨〉、〈地上歲月〉、〈歧路〉以及〈藏身〉四篇散文（前二篇收錄於《地上歲月》；後二篇收錄於《躊躇之歌》）。其中〈歧路〉、〈藏身〉此二篇讓我非常震撼。在陳列因受新批評的影響，細緻地透過結構的鋪排及細節的描繪，展演出一個自我內心風景的形象；此一形象並非單單只是自我內在的耽溺，而是具體地直接投射入社會現實之中，透過其真實的經歷（以作者的感官勾勒繁複的影像及聲音），打開了一個屬於某個時代的記憶。


如此記憶書寫，有別於知識性的書寫，更著眼於時間當下的人物情感。然而，陳列並沒有放棄外在的歷史敘述。在內外邊界之間，展開了個人與群體，一次又一次的對抗。〈歧路〉一文中，利用山廟的寧靜、審問室中的幽暗以及審問結束後走過的長長隧道，以外在客觀的影像描述作為內在情感的寄託或是出口。在主觀介入並剪輯拼湊，原先僅作為客觀的描述的場景描摹，宛如一把小刀直接插入肉身，那些突然受到刺激的神經線，一瞬間傳送巨大猛暴電流，照亮了腦部的某個模模糊糊的形象。〈藏身〉一文作為〈歧路〉的後續，描述出獄後的生活到迎來風起雲湧的論戰及社會運動，然而自我的心靈始終受到囚禁後的創傷；這樣的創傷並非只是之於社會的斷裂，而是更溯及突如其來的逮捕及不知名目光的監控。也因此在面對一個不同於牢籠的外在社會，外界也成為了囚禁生命的牢籠，他永遠驚懼那些未知，無法測量的言說及觀看；對於未來，也始終絕望，只能將自己放逐到人之國度的邊界，躲藏於星球的暗面。


「他們雖然終於放我們走出監獄的大門，但這個門並沒有通往自由，他們雖然饒了我們的命，但我們殘餘下來的半條命還能怎麼起色和作為呢？你難道不知道嗎，恐怖的勢力仍在外面大搖大擺，耀武揚威，你難道不知道嗎，那個臭頭仔翹去了，滿身罪孽，卻仍有那麼多的人民那麼衷心感戴他的偉大英明，所以還要紀念他，在市中心的精華區劃出了那麼誇張的二十幾甲的地，就在現在這時就要動工了，蓋甚麼紀念堂，那個東西在往後的至少幾十年裡，將會屹立不搖，繼續誇耀有關他的神蹟，陰魂不散，繼續愚蠢化將來不知道幾代人。」「我看不到這黑暗的盡頭，」


我一直覺得論述這件事，都不應該只屬於光明的歷史（被眾人所知曉的、英雄般歌頌的歷史）。所謂的時代，是由繁多記憶所建構而成的，那是多少陰影構築，才可能形成被我們所目見的光亮。我並不想說這些因時代而受傷的人，是英雄的，是偉大的；他們坐在屬於自己的黑夜裡，點亮了一盞燈，望出自己的窗。或許在那些夜裡，外頭一直下著一場又一場無止盡的，虛幻的雨。而在那個世界外邊的我，究竟該用甚麼樣的態度及立場去理解他們的黑夜呢？在陳列所寫下的文字裡頭，讓我感覺到某種徬徨的安置；這樣的安置並不是狀態的解除，而是文學的國度存在有可以容納下這些徬徨的空間，喘息的空間；那些固有具象的事物，在這裡都可以軟化其原先乘載的意涵，形成無止盡，沒有出路的論辯及激戰。


當我一頁、一頁翻過陳列的敘述，我想起了過去在台文館上過的陳列的課、他臉上的皺紋以及細細讀過的文本。在那個瞬間，我突然感覺到，時間其實並不都是一直向前走的。

[雜感] 已死不回

2015.05.11

已死不回

鄭捷１９日處死這件事，大眾的反應並不是我想關注的重點，也不是讓我憤怒的重點。對我來說，每個人在成長的過程及價值觀的形塑都有其脈絡，這也使得不同的「人」對同一事件都有其內在風景的反射。這些每次因死刑存廢所激起的混亂論戰，在我的觀察，某種程度上是好的。我看到某些朋友（雖然很少很少），從原本只是罵廢死聯盟的憤怒，慢慢地他開始願意以不同過去的激昂方式，來思考犯罪及社會的結構，更甚至願意去傾聽廢死者的發言。同樣的，我也看到有越來越多廢死者也願意去站在支死者的立場去思考以求對話的空間，將議題的尺度拉大到死刑存廢外的教育、社會結構、被害者照護等議題。也因此，在這篇廢文中，我並不想討論死刑的存廢，及鄭捷到底應不應該被判死；我想思考的是，為什麼是現在執行死刑。

在現行的法律制度上，即便是死刑三審定讞，其實還是有一段非常救濟期間。也就是鄭捷的律師可以在這段期間，盡可能地爭取鄭捷審判結果的合理性，這也是憲法及國際人權公約中對於犯罪者人權的保障。當然，是否提起非常上訴的裁量權，從來都不是律師，而是屬於最高檢察署檢察總長的權責；也就是此次法務部執行鄭捷的死刑，是完全符合法律規範的（刑事訴訟法４６１條）。然而，這樣的裁量是違反公民與政治權利國際公約。如果我沒記錯的話，在２００９年５月１４日馬英九總統簽署了兩項國際人權公約，分別為「公民與政治權利國際公約」及「經濟社會文化權利國際公約」的批准書，並由外交部送聯合國秘書處存放。此舉除了象徵台灣社會人權意識正逐漸向國際靠攏，也象徵著台灣對外宣示守護人權的決心（同時也帶來歐盟免簽的間接好處）。因此，是否遵守國際人權公約，對我來說，可能是一種國際政治的信諾。今日，馬政府同意鄭捷的死刑執行，是打自己早先簽署國際人權公約的臉，甚至破壞了台灣在國際上的信用，並在記者會上以維護被害者人權這種可笑至極毫無邏輯的說詞，來搪塞部分民眾對於鄭捷死刑執行的疑惑。

我想支持死刑者，是願意相信死刑（也就是法律）能夠帶給人民公平及正義。那麼，我覺得你們就必須質疑今日執行死刑的政府是否有違憲法對人民所提供「窮盡一切救濟途徑的訴訟權」及「正當法律程序」基本保障。如果連這點都作不到，我只想說你們根本不是希冀死刑是為了帶給這個社會公平及正義，而是為了你們心中的恐懼及懦弱，作為撫平復仇妄想的自慰工具。你們沒有資格對人說：你有考慮被害者家屬的感受嗎？因為你們只想到自己。